In einer zusehends immer unübersichtlicheren Welt ist ein Mann wie Sherlock Holmes der Held unserer Sehnsüchte. Denn was Sir Arthur Conan Doyles Meisterdetektiv im Victorianischen Zeitalter vermochte, gelingt heute kaum einem mehr: In den Details des Alltags zu lesen wie in einem Buch. An einem zerbeulten Hut erkennt Holmes den Lebenslauf seines Besitzers (Kurzgeschichte „Der blaue Karfunkel“, 1892). Wer wollte an der Stangenware eines schwedischen Discounters heute ähnliches versuchen?

Das heißt: wollen würden wir schon. Aber jederzeit jede Information auf dem Smartphone verfügbar zu haben, heißt eben noch lange nicht, selbst die Kunst der Wahrnehmung zu beherrschen. Also wurde der Mann mit der karierten Kappe und der emblematisch gebogenen Pfeife stattdessen selbst von der Popkultur aufgesogen: Seine Abenteuer, die Sir Arthur Conan Doyle Ende des 19. Jahrhunderts in einer literarischen Monatszeitschrift veröffentlichte, erscheinen in immer neuen Ausgaben, sind derzeit als Hörbücher besonders beliebt und werden wieder und wieder verfilmt.

Womit wir bei Guy Ritchie wären, Madonnas Ex-Ehemann, der 1998 mit „Lock, Stock and Two Smoking Barrels“ in Großbritannien eine Welle von brachialhumorigen Gangsterfilmen ausgelöst hatte. Auch sein zweiter Sherlock Holmes-Film mit dem Titel „A Game of Shadows“ (Sequel zu „Sherlock Holmes“, 2009), missachtet jeden intellektuellen Appeal, den der exzentrische Detektiv dieser Tage haben könnte. Stattdessen inszeniert Ritchie seinen Star Robert Downey Jr. als exzentrischen Superhelden, dessen Faustschläge und Kung-Fu-Kick-Sprünge mit denselben digitalen „Kawooosh!“-Sounds unterlegt werden, wie seine Geistesblitze: ein bisschen wie die Schwertklingen, die in Martial Arts-Filmen durch die Luft zischen. Während also Downey Jr. im Film stets etwas verloren um sich blickt und unsichtbare Klingen durch die Lautsprecher sausen, müht sich auch die Kamera mit mächtigem Reißzoom- und Fokusaufwand, Gedankenschärfe zu simulieren, wenn der Maestro kombiniert. Allein die Mimik des „Iron Man“-Darstellers straft alle Effekte Lügen. Gegen Downey Jr. wirkte selbst Roger Moore („Sherlock Holmes in New York“, 1976), einer der schwächsten Holmes-Darsteller in einer langen Reihe, wie ein waschechtes Genie.

Die Geschichte von „Sherlock Holmes: A Game of Shadows“, ein nur lose an Conan Doyle angelehntes Motiv-Mash-Up, ist schnell erzählt: Holmes’ Gegenspieler, der Erzschurke Professor Moriarty (Jared Harris) befehligt eine Armee von Anarchisten, die europaweit Unruhe stiften, mit dem Ziel, Moriarty, der in die Waffenindustrie eingestiegen ist, reiche Gewinne zu bescheren. Auf der Jagd nach Moriarty und seinen Handlangern verbünden sich Holmes und sein Chronist Watson (Jude Law) mit der Klischeezigeunerin Simza, die Noomi Rapace mit Ethnoröcken, Bikerboots und Fedorahut irgendwo zwischen Lara Croft und Indiana Jones ansiedelt. Dieses Trio bewegt sich durch digital ergänzte Tableaus eines London anno 1891. Irgend etwas wirkt hier immer fake, ja fast erwartet man, dass die Landschaften, die dieses 90 Millionen Dollar-Spektakel so stolz ausstellt, sich irgendwann einfach einrollen oder zu Pixeln zerspringen wie damals in „Inception“.

Da mag Robert Downey Jr. die Stirn in Denkerfalten legen, so viel er will: in diesem Potemkinschen Dorf wird er hinter lauter Pixeln keine lesbare Welt entdecken.

Der Titel ist ironisch zu begreifen, geht es doch um ein Paar Ende dreißig, dem genau das – eine gemeinsame Zukunft – mitnichten bevorsteht. So viel verdeutlicht die einzige Szene, die einen laut auflachen lässt: Frau und Mann mit MacBooks auf dem Sofa, planlos youtube-Videos schauend, durstig, aber zu faul, sich oder dem jeweils anderen ein Glas Wasser aus der Küche zu holen.

So optimistisch der Tonfall von „Me and You“, so pessimistisch und untergründig eine ganze Generation anklagend ist nun der von „The Future“: Die Gespräche dieser beiden, in ihrer Studentenbude gealterten Slacker sind armselig. Keiner weiß, was er vom Leben will, dabei ist die erste Hälfte doch offenbar vorbei. Also soll eine Katze her, eine möglichst arme, deren Pflege Sinn stiftet.

Die im Tierheim auf Abholung hoffende Katze fungiert nun mit Julys aus dem Off wispernder Stimme als Erzählerin des Films. Das ist in der Theorie vielleicht ganz originell, auf der Leinwand wirkt der subjektive Blick der Katze auf zwei Fellpfoten, die am Käfiggitter kratzen, dann doch ziemlich albern. Das Pathos steigert sich ins Groteske, man weiß nicht ob man lachen oder weinen oder sich ertappt fühlen soll. Ein crazy Einfall Michel-Gondry’scher Prägung jagt den nächsten. In Summe ergeben sie aber – anders als bei „Me & You“ – keinen Film. Am Ende verlässt man das Kino erstaunlich ungerührt.

(Erschienen in Falter Nov./11)

Robert Stadlober, der auch am Drehbuch mitgearbeitet hat, spielt Adam, einen Werbegrafiker, der an seinem Leben zweifelt. Während die Langzeitbeziehung  zu der selbst bewussten Brünetten, Anna (Eva-Maria May), deutlich abkühlt, übt sein bester Freund Conrad (David Winter) eine unausgesprochene, erotische Anziehung auf ihn aus. Der allerdings verknallt sich in Annas Freundin Carmen (Paula Kalenberg). Zu viert fährt man in das Landhaus eines wohlhabenden Verwandten, wo sich „Adams Ende“ zunächst zum Chabrolschen Psychodrama und später zur schwarzen Komödie im Stil des frühen Danny Boyle auswächst, um am Schluss kurz aber heftig im hundsgemeinen Splatter zu schwelgen.

Das Team Wilhelmer / Stadlober zeigt klare Stärken und Schwächen: Zu den Stärken gehört die Kenntnis der Berliner Bobo-Szene, ihrer Lebens- und Sprechweise. Wenn Adam und Conrad mit einer Flasche Bier am Kanal sitzen, wirkt ihr Gespräch zufällig, spontan und vertraut, und der Abgetragenheitsgrad ihrer Fred Perry- und Lacoste -Hemden stimmt. Schauspielführung gehört dagegen nicht zu Wilhelmers Stärken, und so bremst niemand Stadlober ein, wenn der die Sehnsucht des Adam als große Geste ausspielt. Trotzdem: „Adams Ende“ hat was. Man spürt, dass hier eine gewaltige  Energie auf die Leinwand drängt, und manchmal gelingt ohne Scheu vor Peinlichkeit ein großer Moment. Adams Trauer um den Maulwurf, den er mit dem Rasenmäher erwischt hat, geht einem unvermittelt ganz nah.

LISA CHOLODENKO. Den Namen muss man sich merken. Denn er gehört einer Frau, die in Kürze in Hollywoods oberer Regieliga mitspielen wird. Und da sind Frauen (ja, eh: Sophia Coppola) bekanntlich noch immer rar gesät.

Die 46jährige Kalifornierin jedenfalls vollbrachte das Kunststück mit einem minimalen Budget von vier Millionen Dollar (zum Vergleich: die letzten Adam Sandler Komödien kosteten um die 70 Millionen) einen Boxoffice-Erfolg von bis dato 20,5 Millionen Dollar zu landen. Mit dem Drehbuch für ihren dritten Spielfilm „The Kids are all right“ gewann sie Big-Names wie Julianne Moore und Annette Bening für das Projekt, zudem wies sie Gespür auf, indem sie diesen beiden die knapp zwanzigjährige  Australierin Mia Wasikowska zur Seite stellte, eine blasse, unglaublich energische Schauspielerin, die in der HBO-Serie „In Treatment“ ihren Therapeuten Gabriel Byrne glatt an die Wand spielte, bevor sie als Tim Burtons „Alice in Wonderland“ das große Publikum verzauberte.

„The Kids are all right“ erzählt von einem Ehepaar mit zwei beinah erwachsenen Kindern. Die Familie gehört der oberen Mittelschicht an, bewohnt ein Häuschen in einem wohlhabenden Vorort von Los Angeles und fährt Volvo SUV. Der Auszug von Tochter Joni (Wasikowska) ans College steht kurz bevor, als sich deutliche Midlife-Crisis-Symptome beider Partner auf die Ehe niederschlagen. Und, ach ja: die beiden Partner sind Frauen. Nic (Bening), eine erfolgreiche Ärztin, und Jules (Moore), die sich beruflich als Gartengestalterin versucht, haben sich vor achtzehn beziehungsweise fünfzehn Jahren je einmal mit einer anonymen Samenspende schwängern lassen und ein Kind ausgetragen . Das Schöne an Cholodenkos Film ist nun, dass er diese spezielle Situation eher nebenher laufen lässt. Zunächst sind die Konflikte, die Nic und Jules austragen, ganz normale Ehekonflikte, wie sie nicht mehr ganz junge Eltern von Teenagern eben haben. Die Kinder genieren sich vor einem und für einen, und man geniert sich vor den Kindern, wenn plötzlich die Fernbedienung runterfällt und der Porno aus dem Elternschlafzimmer durchs ganze Haus schallt.

Einer der Running Gags von „The Kids are all right“ besteht darin, dass Nic und Jules sich gern mit siebziger Jahre Schwulenpornos in Stimmung bringen: Männer in Latzhosen und mit geölten Körpern, die sich auf der Ladefläche von Pick Up-Trucks vergnügen. Als nun Joni, die gerade volljährig geworden ist, den Samenspender ausfindig macht, der auch der biologische Vater ihres Halbbruders ist, fährt dieser nicht nur einen Pick-Up, als Besitzer eines Organic-Food-Restaurants inszeniert sich auch sonst gern als Anpacker und Country Boy. Und Jules entwickelt auf Anhieb eine Leidenschaft für Paul (naiv aber liebenswert gespielt von Marc Ruffalo), in dessen Gesicht sie ständig „das Mienenspiel meiner Kinder“ wieder entdeckt.

„The Kids are all right“ lebt von seinen klugen Beobachtungen der kalifornischen Alltagskultur, wie etwa  deren bigotter Liebe zur Bio-Paprika und dem Komposthaufen im eigenen Garten, während unverdrossen weiter SUV gefahren wird. Dabei trägt der Film ein spätsommerliches Schelmenlächeln, wie Alexander Paynes atmosphärisch verwandte Kalifornien-Komödie „Sideways“. Es geht nicht um das große Fallenlassen der Masken, wie in PT Andersons wunderbarem L.A.-Karnevalsreigen „Magnolia“, in dem Moore eine ihrer besten Performances gab. Sondern um zwei kultivierte, extrem reflektierte Ehepartnerinnen, die stolz darauf waren, in dieser Gesellschaft Jahrzehnte ohne Maske gelebt zu haben. Nur um zu merken, dass man auch als lesbisches Paar vor Ehe-Stereotypen nicht gefeit ist: Die eine macht Karriere, die andere steckt zurück. Die eine trinkt, die andere maßregelt. Die eine spielt den gestrengen Herrn Papa, die andere nimmt die Kinder in Schutz.

Klingt nach Klischee? Frau Cholodenko muss wissen, wovon sie schreibt. Während der Arbeit an „The Kids are all right“ wurde sie selber durch einen anonymen Samenspender schwanger und vollbrachte das doppelte Kunststück, gemeinsam mit ihrer Partnerin einen Säugling aufzuziehen und nebenbei eine der liebenswertesten Beziehungskomödien abzudrehen, die uns aus Hollywood derzeit erreichen.

(erscheint in Falter /10)

Klaus Lemke wird im Oktober 70. Klaus Lemke? Ist das nicht der, der „Zur Sache Schätzchen“ mit Uschi Glas gemacht hat? Mitnichten. Eine kurze Rundfrage im Bekanntenkreis reicht, um zu bemerken, dass das Phänomen Lemke in Österreich quasi unbemerkt blieb.

Hätte der manische Vielfilmer (dessen Filmographie derzeit 35 Spielfilme umfasst), wie sein Regiekollege Roland Klick 1999 vielleicht auch einmal eine Diagonale-Retro mit anschließender Bundesländertour bekommen, hätte sich das mit Sicherheit geändert: die Filme der beiden sich als Branchen-Outcasts gerierenden, deutschen Regie-Cowboys sind einander thematisch wie atmosphärisch eng verwandt. Soll heißen: Wer „Bübchen“ und „Supermarkt“ mochte, wird „Rocker“ höchstwahrscheinlich lieben.

„Rocker“ (1972) ist der bekannteste und neben dem weit seltener gezeigten „Paul“ (1974) Lemkes schönster Film. Obwohl ursprünglich fürs Fernsehen gedreht, ist „Rocker“ pures Kino: so räudig die Oberflächen des Hamburger Kiezes, so abgefuckt die Lederjacken der Laiendarsteller, so liebevoll der Umgang von Lemkes 16mm-Kamera mit jedem Detail. Selbst eine grob angebahnte Toilettensex-Szene gelingt in diesem Film unerwartet sanft und schön. Take that, österreischisches Depro-Sex-Kino!

„Rocker“ ist ein Film in Bewegung: immer wieder knattern die Maschinen der Hamburger Rockergruppe „Bloody Devils“ auf die Kamera zu. Eine Landschaftstotale, die sich nach und nach mit Chrom, Leder und wehenden Haaren füllt.

„Rocker“ beginnt mit der Entlassung eines imposanten Lederklufttypen aus dem Gefängnis, um elegant weiter zu gleiten zu Uli, einem außerhalb der Hierarchie stehenden Möchtegern-Rocker, der sich als Autoknacker versucht. Uli wird gespielt von Paul Lys, wie alle Darsteller Lemkes ein auf der Straße gecasteter Laie, der zwei Jahre später in „Paul“ zu Hochform auflaufen sollte. Uli und sein kleiner Bruder treiben nun, wie Lemke-Figuren so treiben, durch den Kiez, von Bordstein zu Kneipe zu Fick zu Rauferei. Der kleine Mark dem das rotbraune Pony bis über die Augen hängt, will vor dem großen Bruder angeben und pafft eine Zigarette: „Na, wennste rauchen kannst, dann sauf auch“, sagt der und reicht ihm die Buddel Schnaps.

Und wenn Mark wieder jemand nachruft: „Hau ab, Wanze!“, dann lächelt der Kleine versonnen, bestätigt ihn doch die Ablehnung der Großen in seiner widerborstigen Existenz.

Der Autorenfilmer Lemke (der diese Bezeichnung selber sicher hasst), ist stolz, stets außerhalb der Fördersysteme gearbeitet zu haben. Laut einem Spiegel-Drehbericht trägt er auch heute die Tagesgagen seines kleinen Teams in Form zerknüllter 50-Euro-Scheine in der Hosentasche. Jeder bekommt das gleiche. Das Budget – oft nur um die 50.000 Euro – wird von Lemke vorgestreckt. Und mit etwas Glück kauft im Nachhinein das Fernsehen.

So wie bei Lemkes vorletztem Film „Schmutziger Süden“ der Fall. Den programmierte das ZDF kürzlich um 0.10 Uhr. Da sah man vorab einen glatt gekämmten Moderator säuerlich das Gesicht verziehen und sagen: „Das jetzt Folgende soll lustig sein“, als wolle er sich entschuldigen. Und tatsächlich ist „Schmutziger Süden“ ein rechtschaffen schlechter Film. Insofern macht die Programmierung der Viennale wieder Sinn, steckt sie doch die Bandbreite von Lemkes Schaffen, von einem rauen Wunderwerk wie „Rocker“ bis zur aktuellen, auf Mini-DV in München-Schwabing gedrehten Soft-Porn-Nummern-Revue „Schmutziger Süden“ ganz gut ab.

Was nicht heißen soll, dass der siebzigjährige Lemke, der angeblich nach wie vor jedes männliche Gegenüber mit „Cowboy“ anspricht, nichts mehr draufhat: Sein allerneuestes Werk, „Drei Kreuze für einen Bestseller“, soll laut TAZ wieder großartig sein.

Empfehlung für Fans und solche die es werden wollen: „Inside Lemke“, ein Lemke-Lesebuch mit wunderbaren Texten von Frieda Grafe, Dominik Graf, Hans Schifferle, Wolf Wondraschek u.v.a., herausgegeben von Brigitte Werneburg. Schnitt-Verlag 2006.

Artikel erschienen in Falter Viennale Beilage Oktober 2010.

Dann aber ist alles halb so schlimm. Die vorwiegend ungeschminkt agierenden Darsteller des hier noch jugendlich stürmenden und drängenden Goethes, Alexander Fehling, und seiner ersten großen Liebe, Charlotte Buff (Miriam Stein), sind schlicht überzeugend. Selbst der erste Kuss, den im strömenden Regen die Frau einfordert, fällt völlig unkitschig, ja geradezu rührend aus. Die fürs historische Genre so typischen Weichzeichner-Sexszenen fehlen, dafür sucht Regisseur und Drehbuchautor Philipp Stölzl das authentische 18. Jahrhundert in Kot und Schlamm, durch den lederne Stiefel stapfen und Kutschenräder poltern. Und die Matte-Hinterglasgemälde, die das historische Wetzlar vor der Kameralinse wiederauferstehen lassen, erfreuen das Auge auf angenehm altmodische Weise.

Moritz Bleibtreu, mit überkronten Schneidezähnen und Nickelbrille hier in der Rolle von Goethes Vorgesetzten am Wetzlarer Gericht und Konkurrenten um die Liebe, setzt seinen Weg als Maskottchen des deutschen Historienkinos fort.

Gerade noch der Andreas Baader in Bernd Eichingers Großproduktion „Der Baader-Meinhof-Komplex“, dann der Goebbels in Oskar Roehlers „Jud Süß – Film ohne Gewissen“, duelliert sich Bleibtreu diesmal im Morgengrauen mit dem zittrigen Johann Wolfgang. Ein Gesicht auf der Reise durch die Jahrhunderte: Allmählich mausert sich Bleibtreu zur Real-Life-Version des weißbärtigen Maestro aus der hübschen Kinderserie „Es war einmal der Mensch“: Nicht die alterslose Julia Roberts ist es, die wie das Seitenblicke-Magazin bewundernd feststellt, dem Kalender ein Schnippchen schlägt. Bleibtreu heißt der Mann der Dauer: „Tausend Jahre sind ein Tag.“

Erschienen in Falter 41/10.

Als Onkel Boonmee, ein sterbenskranker Bauer, nach seiner Rückkehr aus dem Krankenhaus zu Abend isst, erscheint ihm ein Geist. Ganz allmählich materialisiert sich die junge Frau auf der Terrasse, als wäre sie schon länger da gesessen, halb transparent zuerst, dann klarer umrissen. Es ist Boonmees verstorbene Ehefrau, und nach dem ersten Erschrecken bietet ihr der Witwer Tee und Reis an.

Wie anders ist der Umgang dieses Kinos mit seinen Geistern! Im amerikanischen und europäischen Genrefilm werden sie derzeit wieder mit allen technischen Mitteln gejagt und exorziert. In Südostasien freut man sich über die Rückkehr eines geliebten Menschen und fragt, wie es so geht.

Für den 40jährigen thailändischen Filmemacher Apichatpong Weerasethakul, der in Interviews (wie viele asiatische Filmemacher) ganz ironiefrei zu seinem Glauben an das Übersinnliche steht, bedeuten Geister- und Dämonenerscheinungen eine Erweiterung des menschlichen Wesens. In „Tropical Malady“ manifestierte sich die Leidenschaft eines jungen Mannes in einem Tiger-Halbwesen, das im dämmrigen Dschungel Tiere und Menschen riss.

In „Uncle Boonmee“ kehrt Boonmees verlorener Sohn als Affendämon mit rot glühenden Augen zurück in das Haus des Vaters. Auch er ein Opfer seiner Leidenschaften: Zufällig, erzählt der Schwarzbehaarte, sei er im tiefsten Dschungel auf die Spur der Affendämonen gestoßen und habe sich mit einer von ihnen vereinigt. Durch diesen Liebesakt sei auch er zum Halbwesen geworden. Nun, da es mit dem Vater zu Ende geht, kehrt er zurück, um ihm das letzte Geleit zu geben.

Diese Wesen tauchen nicht auf, um jemanden zu erschrecken: Sie sind ein Zeichen paralleler Zeiten und Orte. Die verstorbene Frau, eine Botin der Vergangenheit, reicht dem Sterbenden Boonmee die Hand in seine Zukunft, den Tod.

Das Leben habe eben keinen Anfang und kein Ende, sagte Weerasethakul in einem Interview mit dem Falter, und so sollten auch seine Filme wirken. Darum haben sie keinen Anfang oder platzieren wie „Tropical Malady“ und „Syndromes and a Century“ ihre Titelsequenz mitten im Film.

Der lange Titel des neuen Films, „Loong Boonmee Raleuk Chat“ („Uncle Boonmee who can recall his past Lives“), ist einem in Thailand erschienenen Buch entlehnt, in dem ein Mann die Erinnerung an vergangene Leben aufgeschrieben hat. Um Boonmees vergangene Leben geht es in diesem Film aber gar nicht. Die einzige Vision, die der Onkel hat, ist ein Alptraum von einer zukünftigen Militärdiktatur. Ein eher subtiler Hinweis auf die prekäre politische Lage in Thailand. Expliziter waren die Videostudien, die Weerasethakul im Vorfeld des eigentlichen Spielfilmdrehs anfertigte: „A Letter to Uncle Boonmee“ (2009) und „Phantoms of Nabua“ (2009), beide gedreht im Nordosten Thailands an der Grenze zu Laos, wo das thailändische Militär noch bis in die achtziger Jahre bei so genannten Kommunistenrazzien ganze Ortschaften entvölkerte.

Im aktuellen Spielfilm erwähnt Boonmee nur einmal, dass im Paradies wohl kein Platz für ihn sei. Dafür habe er zu viele Kommunisten getötet und auch zu viele Insekten auf seiner Farm. Als sei das Vergehen das gleiche.

Noch bevor Weerasethakuls „Onkel Boonmee“ in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet wurde, erteilte ihm die Viennale den Auftrag für ihren Trailer. Wie alle Filme des Thailänders ist auch die einminütige Arbeit „Enigma“ schwer in Worte zu fassen: Ein Taucher ist zu sehen, eine Tropfsteinhöhle, in der rätselhafte Tentakel aus der Decke wachsen und Schneckenhäuser, die eine Hand im Stroboskoplicht aufhebt.

Der Begriff „primitiv“, unter dem Weerasethakul einmal eine Installationsreihe lancierte, ist für den Filmemacher durchaus positiv besetzt. Das Kino des Thailänders ist primitiv im Sinn von nicht-intellektuell. Doch wenn man seine hypnotischen Bilder spürt, hört, zu riechen meint, ist klar, dass dieser Mann eine Menge von der Welt versteht.

ALPHAVILLE 1997-2010 steht auf den Partezetteln, die in halbleeren Metallregalen liegen. Im Internet füllt sich das Kondolenzbuch: „Extrem deprimierend,“ steht da. „Bitte nicht zusperren!“, „Shattering news!!!“, „schock.“ aber auch „talent knows when to stop!“

Vor dreizehn Jahren haben Norman Shetler und Georg Schneider Wiens beste Videothek gegründet. Auf zwei Stockwerken, endlich alles in der Originalversion! Neues, vor allem aus Asien und den USA, oft lang bevor die Filme ins österreichische Kino kamen. Was die Verleiher nicht besonders freute und eine Urheberrechtsklage nach sich zog. Danach waren die Regale etwas leerer, das Alphaville aber nach wie vor der beste Ort für Leute wie mich, deren Filmsuche sich etwas spezifischer gestaltet als: was Lustiges für den Feierabend.

Glaubt man Norman und Georg, ist die Ära der DVD vorbei. Und man muss ihnen glauben: wer soll es wissen, wenn nicht sie? Mich schmerzt der Verlust des Alphaville darum nicht weniger. Wie soll ich einer Downloadplattform Fragen stellen, wie ich es an der Alphaville-Theke konnte: Fällt Euch noch ein asiatischer Horrorfilm ein, in dem eine Séance vorkommt? In dem ein unheimliches Gebäude die Hauptrolle spielt? Dessen Atmosphäre so ähnlich ist wie die in Film X? Na eben. Und jetzt soll mir keiner kommen mit der fürchterlichen „Plots“- / „Keywords“-Suche der imdb.

Das Ende des Alphaville ist eine kleine Katastrophe.

Weil es eben auch ein Gesprächs- und Zufluchtsort war. Für mich zum Beispiel am Nachmittag des 11. September 2001, als ich, wie damals mehrmals die Woche, den Laden betrat, diesmal erstaunt, dort ein kleines Grüppchen vor dem TV-Schirm versammelt zu finden. CNN live: Die Türme rauchten bereits. Und ein studentischer Nerd, als Kunde im Laden, feixte: „Geschieht den Amis recht.“

Irgendwann sauste der dritte Flieger ins Pentagon und eine junge Amerikanerin schlug die Hände vors Gesicht. Ihre Eltern saßen in dem Gebäude, sie fürchtete um ihr Leben. Und die vierte Maschine war ja noch in der Luft.

Während die Alphaville-Besitzer bewundernswert ruhig blieben, sah ich selbst – gewohnt, auf diesem Gerät Hollywood-Movies zu sehen – meinen eigenen Katastrophenfilm laufen: Flugzeug vier, so meine Rechnung, war über Pennsylvania unterwegs zum Three-Mile-Island, einem der größten Atomkraftwerke der USA. Nie war ich dem Weltuntergang so nahe.

Neulich habe ich mit Georg noch mal über die seltsame Versammlung geredet. „Ja, der 11. September,“ holte mich der zurück auf den Boden: „Das war einer der schwächsten Tage, die wir je hatten.“

Der VHS/DVD-Abverkauf läuft noch bis Anfang November. Das Datum der Abschlussparty demnächst unter alphaville.at.

Erschienen in Falter.

Statt den klassischen, universitären Weg zu gehen, arbeitete Geyrhalter selbstständig mit der Fotokamera, später mit der Filmkamera, und gründete 1994, mit gerade mal 22 Jahren seine eigene Firma: die bis heute rund um ein gleich bleibendes Kernteam wachsende Nikolaus Geyrhalter Film (NGF). Ursprünglich gegründet, um eigene Filme zu finanzieren, produziert die NGF mittlerweile neben den Arbeiten ihres Namensgebers auch TV- und Kinodokumentationen anderer Regisseurinnen und Regisseure, sowie – in wachsender Zahl – Spielfilmprojekte wie zuletzt die österreichisch-deutsche Koproduktion „Der Räuber“.

Mit derzeit sieben festen Angestellten werkt die NGF in einer ehemaligen Hinterhofwerkstatt im 17. Wiener Gemeindebezirk. Geyrhalter selbst, der ein Faible für die Wiederbelebung alter Gebäude hat, entgrätete den Ziegelbau und bepflanzte den Hof. Im oberen Stockwerk ließ man einen Kinovorführsaal einrichten, und im halboffenen Küchenraum trifft sich das Team zum gemeinsamen Essen. Vielleicht ist die Mannschaft auch wegen dieser familiären Atmosphäre über die Jahre im Kern die gleiche geblieben: Wolfgang Widerhofer, der den Kameramann und Regisseur Geyrhalter seit seinem ersten Film, dem melancholischen Donauufer-Porträt „Angeschwemmt“ (1994), als Dramaturg und Cutter ergänzt.

Zum Rechercheteam stießen kurz darauf Michael Kitzberger, wie Widerhofer mittlerweile einer von vier Gesellschaftern im Produzententeam der Firma, sowie Silvia Burner, derzeit zuständig für Öffentlichkeitsarbeit und Verleih.

Markus Glaser, der vierte Produzent im Bunde, stieß 1999 zur Firma.

Auf den engen Zusammenhalt im Team angesprochen, muss Geyrhalter kurz überlegen, als sei es eine Selbstverständlichkeit, dass sich eine Gruppe Zwanzigjähriger über anderthalb Jahrzehnte immer besser einspielt: „Wir ergänzen uns einfach gut. Und es gibt immer noch so was wie eine gemeinsame Vision.“ Die Struktur, ergänzt er, sei eher unhierarchisch, und wie überall anders auch verliefe natürlich auch nicht immer alles friktionsfrei.

Auf „Angeschwemmt“ folgte „Das Jahr nach Dayton“ (1997), eine Chronik des ersten Friedensjahres nach dem Bürgerkrieg in Bosnien, über die der Standard schrieb: „Der zärtliche Respekt, mit dem Geyrhalter sich dem Trauma nähert, ist schlicht (und) ergreifend.“ Neben dem Wiener Filmpreis wurde „Das Jahr nach Dayton“ unter anderem mit dem Joris Ivens Preis und dem 3sat Dokumentarfilmpreis auf der Duisburger Filmwoche ausgezeichnet.

Zugleich produzierte die NGF bereits Projekte anderer Regisseure wie das Porträt der Wiener Rennwegsiedlung, „Der Traum der Bleibt“ von Leopold Lummersdorfer, oder „Kisangani Diary“, das formal bereits polarisierende Debüt des späteren Oscar-Nominees Hubert Sauper („Darwin’s Nightmare“).

1999 reiste Nikolaus Geyrhalter mit einem kleinen Team in die ukrainische Geisterstadt Pripyat, die nach dem Atomstörfall im nahe gelegenen Tschernobyl evakuiert wurde. Wie schon „Angeschwemmt“ scheint sich „Pripyat“ ganz und gar auf die Schönheit seiner in typischer Geyrhalter-Weitwinkeloptik gedrehten Natur- und Gebäudeaufnahmen zu konzentrieren. Doch hinter dem Morgennebel liegt auch hier ein Friedhof. Rainer Maria Rilkes berühmte Zeilen aus den Duineser Elegien scheinen sich als Motto durch das filmische Werk Geyrhalters zu ziehen:„Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, / und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, / uns zu zerstören.“

Der gelegentlich in der Presse geäußerte Vorwurf, Geyrhalter-Filme seien „zu schön“, dabei aber „zu wenig politisch“, greift bei näherer Betrachtung nicht. Nicht mal beim wirklich wunderschön anzusehenden „Elswhere“ (2001), Geyrhalters 2001 gedrehtem Mammut-Millenniums-Projekt, das in zwölf Kapiteln von zwölf verschwindenden Kulturen rund um den Erdball erzählt: finnische Rentierhirten, grönländische Eisfischer, Wunderheiler in Micronesien. Sketches of Life, doch eigentlich Sketches of Death – ein verführerisches Diorama des Aussterbens zur Jahrtausendwende.

Es folgte „Unser täglich Brot“ (2005), ein ohne Interviews, ja beinah ohne Worte gedrehtes Porträt der Lebensmittelindustrie, die den Gigantismus der Überschussgesellschaft schlicht und überzeugend abbildet: das Tomatengewächshaus als profane Katedrale.

Mit „7915km“ setzte Geyrhalter dem Grundgedanken der legendären Rally Paris-Dakar (in der eben diese Streckenlänge in möglichst kurzer Zeit überwunden werden soll) das Konzept der Slowness entgegen: mit zwei Geländewägen folgte das Team den Reifenspuren im Sand, um den Blick mit bewusster Gemächlichkeit auf Landschaft und Menschen zu richten.

Parallel produzierte die NGF, die mittlerweile das Büro erweitert und einen zusätzlichen Schnittplatz eingerichtet hatte, wiederum Dokumentarfilme anderer: „Kanegra“, das liebevolle Porträt einer Gruppe psychisch Kranker von Katharina Copony, „Laut und Deutlich – Leben nach sexuellem Missbrauch“ von Maria Arlamovsky, bei dem Geyrhalter selbst Kamera führte oder die episodische Dokumentation „Über die Grenze“, für die fünf Regisseurinnen und Regisseure aus Tschechien, Ungarn, Polen, Slowenien, Rumänien und der Slowakei eingeladen wurden, Impressionen ihres jeweiligen Grenzabschnitts kurz vor der Öffnung zur EU zu liefern.

Das 2008 produzierte dokumentarische Musical „Eisenwurzen“ von Eva Eckert oder die im gleichen Jahr fertig gestellte, autobiografische Dokukomödie „Mein Halbes Leben“ von Marko Doringer weisen dann bereits den Weg in eine größere formale Offenheit: Die Geyrhalter Film probierte sich an Doku-Soap Formaten („Goisern Goes East“, „Goisern Goes West“, „Der Weg an die Spitze – Das Schigymnasium Stams“) ebenso wie am ersten großen Spielfilm. „Der Räuber“ entstand auf Anregung von Geyrhalter-Produzent Michael Kitzberger, der das filmische Potential des gleichnamigen Martin Prinz-Romans erkannte und die Fühler nach einem geeigneten Regisseur (die Wahl fiel auf den Münchner Benjamin Heisenberg) ausstreckte. „Eigentlich wollten wir immer schon Spielfilme machen,“ sagt Geyrhalter. „Wir haben nur lang gebraucht, ein Projekt zu finden, das zu uns passt.“

„Der Räuber“ lief erfolgreich im Wettbewerb der Berlinale – und, wieso auch immer, mit verschwindend geringen Publikumzahlen im deutschen Kino. Jedenfalls scheint es, als habe man Blut geleckt: Mit „Coming of Age“ von Hiebler/Ertl und „Michael“, der ersten Regiearbeit des österreichischen Casters Markus Schleinzer hat die NGF derzeit gleich zwei fiktionale Projekte in Entwicklung.

Geyrhalter selbst hat sich vom Produktionsalltag weit gehend abgekoppelt und kümmert sich parallel um zwei, genau genommen um drei eigene dokumentarische Projekte. Im größten davon – Arbeitstitel „Abendland“/ „Europe at Night“ – geht es im weitesten Sinne um das nächtliche Europa. Geyrhalter umschreibt den Grundgedanken des Films: „Ich wollte immer schon einen Film über Europa machen, über unseren Lebensstandard, unsere Zivilisation, und warum wir andere nicht daran teilhaben lassen wollen. Aber das ist natürlich ein zu weites Feld.“

„Abendland“, wie „Unser Täglich Brot“ angelegt als beobachtender Film ohne Interviews,  ist weit gehend fertig gedreht.

Neben diesem „Großprojekt“ mit wechselnden Schauplätzen und Protagonisten, dreht Geyrhalter zwei Filme in kleinem Radius. „Allentsteig“ porträtiert – ähnlich „Prypiat“ einen entvölkerten Landstrich. Das Gelände Allentsteig im nördlichen Waldviertel wurde unter Adolf Hitler zum militärischen Sperrgebiet erklärt, vierzig Ortschaften auf einer Fläche von 157 Quadratkilometern abgesiedelt, und noch heute donnern Panzer vorbei an den bröckelnden Mauern verlassener Gehöfte.

„Allentsteig“ ist zwar als TV-Dokumentarfilm (ORF, arte, RTR) angelegt, doch das bedeute in dem Fall keinen Nachteil, so Geyrhalter: „Ich habe wie fürs Kino auf HD gedreht und formal kaum Zugeständnisse machen müssen. Festivalanfragen kommen auch schon.“ In der praktischen Umsetzung sei die ORF-Beteiligung sogar ein Türöffner gewesen: „Jahrelang hat das Bundesheer kein Interesse an diesem Projekt gehabt. Aber derzeit wird mir kaum ein Wunsch abgeschlagen, inklusive Verpflegung in der Truppenküche. Trotzdem wird „Allentsteig“ ein Film mit kritischen Elementen.“ Die Fertigstellung ist noch dieses Jahr geplant.

Ebenfalls im Waldviertel dreht Geyrhalter bereits seit einigen Jahren an einem Projekt mit Arbeitstitel „Die letzten Tage“, einer auf 100 Minuten angelegten Kinodokumentation über das Verschwinden der Arbeit. Dazu filmte er in Traditionsbetrieben, Mühlen und Manufakturen, die kurz vor der Schließung standen. „Zum Glück macht mir bei dem Projekt keiner Druck, dass es schnell fertig werden muss“, sagt Geyrhalter, der selbst erstaunt ist, dass sich „Die letzten Tage“ zur Langzeitstudie von Volker-Koepp’schen Ausmaßen auswächst. Vorerst ist die Fertigstellung auf 2012 angelegt. Manchmal geht es eben schneller, die halbe Welt zu durchreisen, als vor den Toren Wiens zu finden, was Geyrhalters Filme suchen: das Universelle im Detail, das politische Detail im Universellen.

Erschienen in RAY – Sonderheft 10 Jahre dok.at

Der französische Filmtheoretiker Jean-Louis Baudry hat einmal das Kino mit dem Mutterleib verglichen. Die passive Geborgenheit im dunklen Raum simuliere jenen Glückszustand, nach dem wir alle uns heimlich sehnen.

K. ist acht Monate alt. Baudry hat sie noch nicht gelesen. Aber im Kino fühlt sie sich pudelwohl.

Und nicht nur sie: Wenn kinderlose Freunde vom Babykino hören, ist die erste Frage meist die, ob es wenigstens Untertitel gäbe. Wegen der Dialoge, die man ja bei dem Geplärr – hehehe – sonst nicht versteht.

Ja. Untertitel gibt es, denn die Filme, die Eva Brantner im Rahmen des Babykinos für Eltern mit Kindern unter einem Jahr zeigt, sind alle OmU. Besagtes Geplärr allerdings, hört man kaum: nichts ist friedlicher als ein halbdunkler Kinosaal voller Säuglinge. Denn die erinnern sich noch genau, was gut ist.

K. war mit zwei Monaten das erste Mal im Kino, damals noch ein kleines Bündel, das trank, schlief, trank und schlief. Und es durchaus zu schätzen wusste, dass der große Saal des Votiv für die winterlichen Babyvorstellungen besonders gut geheizt wird. Auch ist der Ton ein wenig leiser als in regulären Vorstellungen und das gedämpfte Werbelicht bleibt an.

Vor dem Film stellt sich Eva Brantner, die das Babykino seit 2004 zweiwöchentlich veranstaltet, vor die Leinwand – ein lieb gewonnenes Ritual wie die Sicherheitsanweisungen der Stewardessen vor dem Flug. Sie erklärt, dass draußen Babykostwärmer und zwei Wickeltische bereitstehen und die Notausgänge links und rechts bitte frei zu halten sind.

Wertvoller als jeder Wickeltisch ist aber das Angebot der Votiv-Mitarbeiter, das Baby zu halten, wenn Mama oder Papa mal muss.

K. hat sich mittlerweile vom mütterlichen Schoß emanzipiert. Während der Trailer sitzt sie in ihrem eigenen Sessel und schaut. Dann wird es ihr zu fad und sie will auf den Boden. Dort unten auf dem Kinolinoleum zieht sie andere Krabbler an den Haaren oder nimmt ihnen ihre Lego-Duplo-Steine weg. Sie zergatscht Brezenstücke zwischen den Gaumen und brabbelt leise vor sich hin. Kurz: sie macht ihr Säuglingsding während ihre Mutter und all die anderen so genannten Aufsichtspersonen irgendwo in der Nähe lümmeln und wohlig in dunkle Vorzeit regredieren.

Nach der Sommerpause findet das Babykino ab xx September wieder im Zweiwochentakt statt.

Erschienen in Falter.