Eine junge Frau sucht ihre Schwester. Mit einem Privatdetektiv folgt sie den letzten Spuren der Vermissten. In einer kleinen New Yorker Pension erfährt sie, dass diese ein Zimmer gemietet hat. Erwartungsvoll bricht sie die Tür auf und findet: einen leeren Raum, einen Stuhl und von der Decke hängend, einen zur Schlinge gebundenen Strick.
„The Seventh Victim“ ist das Meisterstück des Produzenten Val Lewton. 1943 gedreht unter Regie von Mark Robson drückt dieser Film den Nihilismus am deutlichsten aus, der in allen neun RKO-Produktionen Lewtons durchklingt: Jeder ist allein auf der Welt. Freundschaft, Liebe, eine Ehe können die Nähe zu anderen nur simulieren. Der einzige, der uns mit offenen Armen empfängt, ist der Tod.

Val Lewton, geboren als Vladimir Ivan Leventon im ukrainischen Yalta, übersiedelte schon als Kind in die USA. Als junger Mann verdiente er sein Brot als Journalist und Verfasser zahlreicher Groschenromane. Durch Vermittlung seiner Mutter, ebenfalls einer Autorin, heuerte er in den dreißiger Jahren in der MGM-Script-Abteilung an und arbeitete unter Produzenten-Mogul David O. Selznick an Großproduktionen wie „Gone with the Wind“ mit (deren Bombast er verachtete).

Als sich 1942 die Gelegenheit bot, verließ Lewton den dominanten Selznick und wechselte als „head of horror“ zur maroden RKO. Nach dem finanziellen Misserfolg von Orson Welles’ „The Magnificent Ambersons“ wollte man bei RKO mit einer Reihe reißerischer Horrorstoffe schnelles Geld machen. Die RKO verlangte nach Tiermenschen, wie dem damals populären, in der 1941er Universal-Produktion von Lon Chaney verkörperten „Wolf Man“. Die Bosse wollten Zombies, Geister und dazu eine Prise Erotik. Sie diktierten Lewton Filmtitel, aus denen er mit seinen Autoren, einem minimalem Produktionsbudget und einer Drehzeit von zwei bis drei Wochen Horrorhits basteln sollte: „Cat People“ (1942), „The Leopard Man“ (1943), „The Seventh Victim“ (1943), „I walked with a Zombie“ (1943), „The Ghost Ship“ (1943), „The Curse of the Cat People“ (1944), „Isle of the Dead“ (1945), „The Body Snatcher“ (1945) und zuletzt „Bedlam“ (1946).

Um im vorgegebenen Tempo arbeiten zu können, versammelte Lewton eine „Arbeits-Familie“ – Leute, denen er vertraute. Die Regisseure Jacques Tourneur und Robert Wise, damals beide noch No-Names, und den Cutter Mark Robson, den Lewton in seinen letzten drei Produktionen zum Regisseur beförderte. Den Autor DeWitt Bodeen. Den Kameramann Nicholas Musuraca, dessen High-Contrast-Fotografie die Farbe Schwarz zum wichtigsten Ausstattungselement von Lewtons Filmen machte. Und den Komponisten Roy Webb, der unheimliche Szenen gegen die damalige Konvention mit Wiegenliedern oder karibischen Rhythmen unterlegte. Getragen wurde dieses Team von Lewtons kreativer Vision. Jedem Drehbuch gab der „Auteur-Produzent“ selbst noch einmal den letzten Schliff. Er wählte die Darsteller aus und beschrieb im Drehbuch die Sets bis ins kleinste Detail. Beim Dreh selbst war er dafür kaum zu sehen.

Tatsächlich handeln alle Lewton-Filme im weitesten Sinn von Monstern. Doch – im Unterschied zur Konkurrenz bei Universal – ist keines von ihnen je zu sehen. Statt mit den Mini-Budgets von rund 150.000 Dollar pro Film Masken zu basteln, beließ es Lewton in der Andeutung. Am bekanntesten ist wohl die Katzenfrau Irena aus „Cat People“ – kaum mehr als ein Schatten ist von ihrem nächtlichen Alter Ego im Bild, stattdessen zieht sich das Motiv der Katze in Andeutungen durch Dialoge und Ausstattung, sodass es in den Horror-Szenen des Films genügt, der angestachelten Fantasie des Publikums mit Knurren und Fauchen aus dem Off auf die Sprünge zu helfen.
Wie viele Filme Lewtons transportiert auch „Cat People“ einen erotischen Subtext: Erst die Erregung macht die sanfte Irena zum Raubtier – im Grunde geht es um das Tabu des (weiblichen) Orgasmus. Claire Denis setzt dieses Motiv in „Trouble Every Day“ (2001) übrigens doch noch ins Bild, wenn sie Béatrice Dalle als blutüberströmte Lustkillerin inszeniert.
Denis ist nur eine von vielen Regisseuren, die offensichtlich von Lewton inspieriert wurden. William Friedkin, George Romero oder „Pans Labyrinth“-Regisseur Guillermo del Toro gehören zu seinen erklärten Fans. Lewton habe als einer der ersten verstanden, dass Horrorfilme wie dunkle Spiegel für die Seele funktionieren, hat del Toro einmal bemerkt. Lewton weiß, dass das bedrohlichste Monster immer das Monster in uns selbst ist. Fühlt sich der Mensch in die Enge getrieben, durch die Pest wie in „Isle of the Dead“ oder eine Schuld der Vergangenheit wie in „The Body Snatcher“ tritt dieses Monster aus dem Schatten. Autorität und Machtgier heißen die metaphysischen Bestien in „Ghost Ship“ (in dem sich wider die Versprechungen des Titels nichts Übernatürliches ereignet) und „Bedlam“, in dem Boris Karloff als sadistischer Irrenhaus-Wärter zu Hochform aufläuft.

Der Universal-Horror-Star Karloff („Frankenstein“), der Lewton von den Studio-Bossen zunächst gegen seinen Willen aufgedrängt wurde – erwies sich bald als verwandte Seele. Karloff hatte selbst genug von seinen Auftritten in den billigen Monster-Mash-Up-Produktionen der Universal. In der Rolle des durchtriebenen Kutschers John Gray in „The Body Snatcher“ hinderte ihn endlich keine Latex-Maske, sein Talent als Charakterdarsteller zu beweisen.

(Erschienen in Falter /09)

Das Bemerkenswerte an “Valkyrie” war, dass nach all dem medialen Bahö, das vor allem in Deutschland um Hollywoods Neuverfilmung des Stauffenberg-Attentats veranstaltet wurde, tatsächlich so wenig bemerkenswert war, an Brian Singers Film.
Die Inszenierung zeigt sich ökonomisch und konventionell, der Hauptdarsteller, Tom Cruise, zurückhaltend. Kaum einmal lässt er sein Superstar-Lächeln flashen, als müsse er sparsam umgehen mit seinen Reizen. Die historische Ereignisfolge wird in “Valkyrie” abgehakt, von Stauffenbergs Kriegsverwundung 1943 in Nordafrika, die ihn einen Unterarm, zwei Finger der verbliebenen Hand und das linke Auge kostete, bis zu seinem kolportierten Ausruf “Es lebe das heilige Deutschland!”, kurz vor der Erschießung nach dem missglückten Hitler-Attentat am 20. Juli 1944.
Vielleicht war die Erwartungshaltung gegenüber Brian Singers Film ja auch deshalb so gespannt, weil dessen Start ständig aufgeschoben wurde. Sicher kein leichtes Warten für den Wiener Filmwissenschaftler und langjährigen Falterautor Drehli Robnik, der an einem Band über Stauffenberg als Figur medialer Wahrnehmung schrieb, mit dem Ziel, diesen parallel zum Film erscheinen zu lassen. Noch kurz vor Weihnachten standen weder Starttermin noch Pressevorführung fest. Anfang Februar 2009 erschien schließlich “Geschichtsästhetik und Affektpolitik. Stauffenberg und der 20. Juli im Film 1948-2008″. Und in gewisser Weise hat sich der Prozess des Wartens dem Buch eingeschrieben.

“Geschichtsästhetik und Affektpolitik” ist ein Kompendium unermesslichen Detailwissens, wie es sich nur über einen längeren Zeitraum und vermutlich nur mit Hilfe des Internets ansammeln lässt. Unter der Devise “everything connects”, stellt Robnik schon mal Querverbindungen her zwischen Stauffenbergs Augenklappe, der Film- und Medienpirateriedebatte und den aktuellen Piratenübergriffen vor Somalia. Eine Assoziationsfolge, die mit Station bei den “Pirates of the Carribean” schließlich mit den Edelweißpiraten wieder beim Thema Widerstand landet.
Wenn Robnik diverse 20. Juli-Verfilmungen seit 1948 interpretatorisch aber auch anekdotisch durchwandert, geht es ihm darum, zu zeigen “wie Stauffenberg und der 20. Juli durch marginale Filme und durch Marginalien größerer Filme geistern (…) Es geht um deren Geschichtsbild, nicht zuletzt im Foucault’schen Sinn der genealogischen Interpretation als Bemächtigung, die Historie ins Zeichen nicht der Kontinuität von Gedächtnis, sondern von Parodie, Possenspiel und Maskierung stellt, als Trödelmarkt der Identitäten.”

Apropos Maskierung – schon im Eingangskapitel spricht Robnik selbst die Tatsache an, dass viele der Filme zum 20. Juli ähnlich klingende Titel tragen: Und tatsächlich lassen sich Singers “Valkyrie”, “Der 20. Juli” (Falk Harnack, 1955), “Es geschah am 20. Juli” (Georg Wilhelm Pabst, 1955), “Claus Graf Stauffenberg: Porträt eines Attentäters” (Rudolf Nussgruber, 1968), “Stauffenberg” (Jo Baier, 2004) oder “Operation Valkyrie: The Stauffenberg Plot to Kill Hitler” (Jean-Pierre Isbouts, 2008) namentlich schnell verwechseln. Leider wurde versäumt einer solchen, potentiellen Irritation mit einer Filmographie im Anhang – mit Jahreszahlen, Alternativtiteln und Credits – abzuhelfen, sodass man sich beim Lesen gelegentlich im Heer von Stauffenbergs medialen Widergängern verliert.

Aber vielleicht ist dieses Sich-Verlieren im Widerschein der Abbildungen ja auch System. Drehli Robnik über Singers “Valkyrie”: “Der Film, dem gängiges Anti-Hollywood-Ressentiment gern vorwirft, er käme arrogant und in Sachen Geschichte ignorant daher, erweist sich als derjenige Film zum 20. Juli, der Geschichte “am genauesten kennt”: die des 20. Juli (…), vor allem aber die Geschichte von Vorgängerfilmen, aus denen “Valkyrie” zahllose Details, reevaluiert und eingewoben in ein paranoides Bild-Netz, wiederkehren lässt: “Valkyrie” retroaktiviert die Geschichte der “Juli”-Filme, der früheren Filme von Singer, die des Kinos insgesamt. Das ist ganz normal.”

Drehli Robnik
Geschichtsästhetik und Affektpolitik
Stauffenberg und der 20. Juli im Film 1948-2008
238 S. , 16 x 24 cm, ca. EUR 24,-
Paperback
ISBN 978-3-85132-557-7, 2009

“Un autre Homme” ist das satirische Porträt zweier Filmkritiker: François, Neo-Autor einer Provinzzeitung, und seiner etablierten Kollegin Rosa Rouge (gespielt von Baiers Lieblingsdarstellerin Natacha Koutchoumov), die ihn bald intellektuell und erotisch dominiert. In die Trivia-Sammlung der Filmkritik wird “Un autre Homme” wohl als Film mit der Blow-Job-im-Pressscreening-Szene eingehen.

Ursula Meiers „Home“ inszeniert in mächtigen Tableaus ein anarchisch-ausgelassenes Familienglück am Rande einer nie zu Ende gebauten Autobahn. Und die Vertreibung aus diesem Paradies, als eines Tages doch noch die Bagger und Teermaschinen kommen.
Wie Tatis „Playtime“ oder Faraldos „Themroc“ verdichtet Meier die Absurdität der modernen Existenz zum Raum-Plan-Spiel. Wo eine technisierte Umwelt den Menschen abstößt, muss dieser erst Recht mit Witz und Schläue parieren. Als Nachbild des Films bleibt eine strubbelige Isabelle Huppert, mit Rollschuhen und Hockeyschläger auf einem endlosen Band aus Asphalt.
Maya McKechneay hat Lionel Baier am Rande des Internationalen Filmfestivals Rotterdam getroffen.

Herr Baier, Ursula Meier und Sie arbeiten nicht nur immer wieder zusammen, Sie sind auch befreundet: Wie haben Sie sich kennen gelernt?

Das war 2002, als das Schweizer Fernsehen eine Dokumentarfilm-Serie über die Schweiz in Auftrag gab: Dazu gehörte Ursulas Pas les Flics, Pas les Noirs, pas les Blancs (Dokumentation über ein interkulturelles Projekt der Genfer Polizei, Anm.), meine Dokumentation La Parade (über die Vorbereitungen der Gay-Pride 2001 im Wallis, Anm.) und Helvetia.doc, ein Film von Jean-Stephane Bron über das Schweizer Parlament. Wir haben gleichzeitig gedreht, und Ursula und ich haben uns entschlossen, aus unseren Fernsehbeiträgen Kinofilme zu machen. Autour de Pinget, Ursulas Film über Robert Pinget (Schweizer Romanautor, Anm.), und ihre Kurzfilme, Tous à table und Le Sang du Isaac hatte ich schon gesehen und wusste: Das Mädchen ist interessant, die will ich kennen lernen.

Waren Sie damals Teil einer Schweizer Filmgruppe?

Nein. Und das Gefühl habe ich auch heute nicht; ich fühle mich nicht mal als Teil der Schweizer Filmindustrie … Dafür verbindet mich eine enge Freundschaft mit Ursula und Jean-Stephane. Wir besprechen unsere Projekte miteinander und können uns austauschen, ohne dass wir uns gegenseitig in unserer Kreativität behindern. Das ist umso interessanter, als wir ganz unterschiedliche Filme machen.

Aber Sie leben mittlerweile in verschiedenen Städten, Sie in Paris und Ursula Meier in Brüssel …

Das macht nichts: Wir telefonieren alle zwei Tage über Skype, und die Städte liegen nur eine Zugstunde auseinander. Außerdem wird Ursula im Frühjahr anfangen an der Kunsthochschule Lausanne zu unterrichten, an der Filmabteilung, die ich leite – auf die Art werden wir uns wieder öfter sehen.

Haben Sie eigentlich selbst an der Filmhochschule Lausanne studiert?

Nein, ich habe im Unterschied zu Ursula nie eine Filmschule besucht. Insofern war es schon seltsam für mich, als man mir diesen Job anbot und ich zum ersten Mal eine Filmschule betrat … mir erst mal überlegen musste, was man dort wohl lernt, wie die Stundenpläne aussehen könnten. Ich habe den Job damals angenommen, weil ich ein unkonventionelles, nicht-akademisches Unterrichtskonzept ausprobieren wollte; eine Art Workshop für Filmemacher.

Welchen Stellenwert nimmt die Filmhochschule Lausanne in der Schweiz ein?

Es gibt zwei große Filmhochschulen in der Schweiz: Lausanne für die Romandie und Zürich für die deutschsprachigen Studenten. An der Kunsthochschule Lausanne gibt es ungefähr 500 Studierende, davon 50 bis 60 im Fach Film. Sechs verlassen durchschnittlich pro Jahr mit Diplom die Schule.

Was haben Sie selbst eigentlich studiert?

Die französische Literatur des Mittelalters.

Wie François, die Hauptfigur in “Un autre Homme”?

Genau. Später kam dann noch Filmtheorie, Filmgeschichte und Filmkritik dazu. Ich wollte dezidiert nicht auf eine Filmhochschule. Die Vorstellung, jahrelang mit Leuten zusammen zu hocken, die nur übers Filmemachen reden, hat mich abgeschreckt. Ich habe ja auch noch andere Interessen. Die wollte ich vorher entwickeln, habe aber während meines Studiums schon als Regieassistent für Richard Dindo oder Jacqueline Veuve gearbeitet.

Das heißt, Sie wussten schon früh, dass Sie Regisseur werden wollen?

Ja, das wollte ich schon immer. Nur wusste ich nicht so genau, wie ich es anstellen soll. In den frühen neunziger Jahren habe ich das kleine Kino Rex in der Nähe meines Heimatortes programmiert. Damals habe ich Regisseure eingeladen, ihre Filme in unserem Cine-Club zu präsentieren – auch, um sie auf die Art kennen zu lernen. Meinen ersten „Filmjob“ habe ich bei Jacqueline Veuve bekommen. Sie brauchte damals jemanden für eine Recherche.
Ich glaube überhaupt, Dokumentarfilm ist ein guter Einstieg. Man arbeitet mit einer kleinen Crew. Die Leute sind zugänglicher. Man begreift schneller als bei einem Spielfilm, worum es geht, und kann sich ins Team integrieren.

Um auf François, den Filmkritiker in Ihrem neuen Film Un autre homme zurück zu kommen. Als Berufsgenosse ist er für mich natürlich interessant. Mir scheint, als Autor und Filmemacher stehen Sie dieser Figur nicht gerade wohlwollend gegenüber.

Finden Sie? Dabei ist meine eigene Annäherung an das Kino großteils über Filmkritiken passiert. Ich bin ja auf dem Land aufgewachsen …

Wo genau?

… Nahe dem Neuenburger See, im Kanton Vaud. Das ist in der Nordschweiz. Jedenfalls gab es in der Gegend nur ein einziges Kino, das ausschließlich amerikanische Blockbuster spielte. Keine europäischen Filme oder Autorenfilme. Mein erster Zugang zu einem „anderen“ Kino fand also durch die Kritiken statt, die ich in der Zeitung lesen konnte. Durch diese Lektüre habe ich viel über das Filmemachen gelernt. Manche Kritiker, wie Serge Daney oder Jean-Luis Comolli, sind für mich als Einflüsse mindestens ebenso wichtig wie Regisseure. Manche Regisseure wiederum, die ich bewundere, waren früher Filmkritiker: Truffaut oder Rohmer.

Sie selbst haben nie Filmkritiken geschrieben?

Nein. Dafür bin ich zu emotional. Ich glaube auch, dass es mehr Mut erfordert, Kritiken zu schreiben, als Filme zu machen.

Ist das Ihr Ernst? Ich glaube, so eine Aussage wird man so schnell von keinem anderen Regisseur hören …

Doch, wirklich! Als Filmemacher macht man eine persönliche Aussage, da ist die Position klar. Als Filmkritiker muss man erst seine eigene Position, seine Haltung klären gegenüber Material, das von anderen kommt. Dazu muss man oft Dinge verstehen, die vielleicht nicht mal der Filmemacher selbst wahrgenommen hat; einen Kontext herstellen. Insofern braucht man – auf intellektuellem Level – mehr Mut als zum Filmemachen.

Wie geht es Ihnen denn mit den Filmkritiken zu Ihren eigenen Filmen? Ist es schon vorgekommen, dass Ihnen ein Text Neues über den eigenen Film gesagt hat?

Aber ja. Ich mag die neuen Assoziationen, die sich durch Kritiken auftun. Da verbindet sich plötzlich etwas – dieser Film, zum Beispiel, mein Film – hat zu tun mit diesem Buch, diesem Kunstwerk, diesem anderen Film. Es öffnen sich Zusammenhänge, ein neuer Sinn entsteht. Filmemachen ohne Filmkritik: Das wäre wie Einrad-Fahren. Um wirklich vorwärts zu kommen, braucht das eine Rad der Filmindustrie das zweite der Filmkritik.

Wenn ich an die Kritiker-Figuren in ihrem Film denke, bin ich überrascht, dass Sie das so sehen …

Ich für mich würde sowieso nicht sagen, dass Un autre homme ein Film über Kritiker ist. Vielleicht ein Film über verschiedene Positionen der Kritik. Und er spielt im Kritiker-Milieu. Es gibt diese zwei Positionen: François, der nur die Haltung anderer kopiert. Und Rosa Rouge, eine Kritikerin, die zwar klug ist, aber das Kino nicht liebt. Der Kritiker, den ich am meisten schätze, kommt im Film als Person gar nicht vor. Es ist der Verfasser jener Texte in der Zeitschrift Travelling, die François immer abschreibt.

In der Schweiz ist “Un autre homme” gerade gestartet: Wie wurde der Film von der Filmkritik aufgenommen?

Das ist eigenartig. Ich glaube, viele Kritiker mögen ihre Kollegen nicht. Sie verachten die eigene Profession. Dieser Eindruck hat sich durch die Art, wie der Film besprochen wurde, bei mir verstärkt. Manche Filmkritiker scheinen zu glauben, dass sie die einzigen sind, die auf Seiten der Filmemacher stehen, die einzigen, die ihre Arbeiten wirklich verstehen.

Sie meinen: Filmkritiker, die lieber Regisseure wären? Seltsam. In Österreich spüre ich eher eine unsichtbare Trennlinie zwischen Machern und Kritikern …

Das ist natürlich auch schade! In den siebziger Jahren beispielsweise gab es eine wirklich enge Verbindung zwischen den Schweizer Filmemachern und den Kritikern – damals erreichte das Schweizer Filmschaffen einen Höhepunkt, auch aufgrund der hohen Diskursqualität. Heute liegt auch in der Schweiz zwischen Regisseuren und Kritikern eine Art Kluft. Das scheint mir unnatürlich und auch problematisch. Was mich als Filmemacher betrifft: Ich erwarte von einem Kritiker nicht, dass er etwas Nettes über meinen Film sagt. Was ich mir erhoffe, ist, dass er eine intelligente Aussage dazu trifft, egal ob positiv oder negativ. Am liebsten sind mir die Kritiken, an deren Ende ich immer noch nicht weiß, ob der Autor meinen Film mag oder nicht. Weil es um etwas ganz anderes geht.

Mich persönlich interessiert die Auseinandersetzung mit einem Film meistens auch mehr als die Bewertung. Aber die Leser fordern ein Urteil, die wollen vor allem wissen, ob ein Film sehenswert ist oder nicht. Da unterliegt man als Kritikerin auch einem Sachzwang.

In einem kleinen Land wie der Schweiz kommt zu diesen Komplikationen noch dazu, dass jeder im Filmgeschäft jeden kennt. Ich kenne die Kritiker. Die Kritiker kennen mich. Da kommt es schon mal zu Verwechslungen zwischen mir und meinem Werk. Einige Kritiker wollten zum Beispiel nicht über meinen zweiten Film Garçon Stupide schreiben, weil sie mich mögen, aber nicht den Film. So etwas finde ich kindisch. Ich werde doch niemandem übel nehmen, dass er meinen Film nicht mag. Viel schlimmer ist es für mich, wenn mein Film in einer Zeitung überhaupt nicht vorkommt.

Ich würde mit Ihnen gern noch über die Schweizer Filmfinanzierung sprechen. Wie ist die aufgebaut?

Da ist einmal unsere Landesförderstelle, das Bundesamt für Kultur, das Filmemacher aus der gesamten Schweiz unterstützt. Die Filmsektion des BAK hat jährlich rund 16 Millionen Franken (10,8 Millionen Euro, Anm.). Die zweite wichtige Finanzierungsquelle ist natürlich das Schweizer Fernsehen, jeweils die französisch- oder deutschsprachigen Sender. Es gibt aber wiederum einen Topf von Fernsehgeldern für die Gesamtschweiz – für landesweite Projekte. Dann gibt es noch eine ursprünglich von Filmemachern ins Leben gerufene Filmstiftung in Zürich, die große Summen in einer Mischung aus privaten und öffentlichen Geldern bereitstellt.

Die Französisch-Schweizer haben darauf mit einem eigenen Fonds reagiert: RegioFilm. Dieser Fonds speist sich aus Kantons-Geldern und den Einnahmen der Nationallotterie. Dieses Geld wird in einem Topf für die französische Schweiz zusammengezogen. Vorher hatte jeder einzelne Kanton eine kleine Summe Geld, mit der man nicht wirklich etwas anfangen konnte. Durch das neue Projekt werden größere Projekte möglich. Dann ist da noch ein relativ neues Fördermodell, Succès Cinéma, das den nationalen Erfolg auf der Leinwand belohnt. Für jede in der Schweiz verkaufte Eintrittskarte gibt der Staat einen Franken dazu. Die Gesamtsumme wird bei Einreichung eines neuen Projektes frei.
In der Schweiz ist es sowieso üblich, Filme, zumal Spielfilme, als Koproduktion mit anderen Ländern zu produzieren.

“Un autre Homme” ist aber ausschließlich aus Schweizer Mitteln finanziert?

Das ist ein Ausnahmefall. Der ist mit wirklich kleinem Budget gedreht. Wenn man alle Fördermöglichkeiten in der Schweiz ausschöpft, kommt man auf maximal zwei Millionen Schweizer Franken. Das ist nicht viel. Meine vorhergehenden Filme Comme des Voleurs und Garçon Stupide waren beide Koproduktionen. Das gleiche gilt für die Spielfilme von Ursula. Das hat natürlich noch andere Gründe als die Finanzierung der Produktion: Man will vielleicht Techniker oder Schauspieler aus Frankreich einsetzen und dem Film damit auch gleich bessere Chancen auf einen Kinostart in Frankreich geben. Frankreich ist natürlich unser größter Markt.

Für den Sie als Schweizer Filmemacher in Paris die bessere Startposition haben.

Auf jeden Fall.

Robert Boner, der Produzent all ihrer Spielfilme, ist ebenfalls ein Schweizer, der in Frankreich lebt …

Ja. Er war mit der französischen Schauspielerin und Regisseurin Christine Pascal verheiratet. Deswegen lebt er in Paris, hat aber eine Produktionsfirma in Frankreich und eine in der Schweiz. Ursulas Pas les flics, pas les noirs, pas les blancs hat er zum Beispiel auch produziert.

Das heißt Sie schneiden ihre Filme in …

… Paris derzeit. Die Cutterin ist auch Französin.

Und pendeln für ihren Filmhochschuljob immer wieder nach Lausanne?

Ja. Ich habe ein System, im Zug zu arbeiten. In dreieinhalb Stunden kann ich lesen, schreiben, auf meinem Laptop einen Film ansehen. Ich glaube übrigens, dass es viele Filmemacher so machen. Im Zug trifft man viele Leute. Jean Luc Godard zum Beispiel, den seh’ ich manchmal im Zug zwischen Lausanne und Paris.

Ich habe gerade überlegt: In Ihren Filmen kommen trotzdem kaum Züge vor.

Stimmt. Es gibt nur zwei sehr kurze Zugszenen. Ich sollte in Zukunft definitiv mehr in Zügen drehen. Wir Schweizer lieben nämlich Züge. Das wäre bestimmt ein Erfolgsrezept (lacht).

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Lionel Baier, Jahrgang 1975, dreht seit den neunziger Jahren Filme und leitet seit 2002 die Filmabteilung der Kunsthochschule ECAL in Lausanne. Gemeinsam mit den befreundeten Regiekollegen Ursula Meier, die in seinen Filmen immer wieder kleinere Rollen spielt, und Jean-Stéphane Bron (“Mais im Budeshuus”) gilt er als Galionsfigur einer jungen welsch-schweizer Filmszene.

Filme: Mignon à croquer (1999, KF), Celui au pasteur (ma vision personelle des choses) (2000, Dok), Mon père, c’est un lion (2002, KF, Dok), La Parade (notre histoire) (2001, Dok), Garçon stupide (2004), Comme des Voleurs (2006), Continuité nationale (2007, KF), Un autre Homme (2008)

Ursula Meier, 1971 in Besançon (Frankreich) als Kind eines französisch-schweizerischen Elternpaares geboren, studierte am Institut des Arts de Diffusion, Belgien. Ihr dortiger Abschlussfilm, “Le songe d’Isaac”, wurde 1994 für einen Kurzfilm-Oscar nominiert.

Filme:
Le Songe d’Isaac (1994, KF), Des Heures sans Sommeil (1998, KF), Autour de Pinget (2000, KF), Pas les Flics, pas les Noirs, pas les Blancs (2001, Dok), Des Épaules Solides (2002), Home (2008)

(Das Interview erscheint in Kolik.Film Nr. 11, Frühjahr 2009)

Bücher über Dokumentarfilm gibt es reichlich. Darunter solche, in denen renommierte Filmemacher in Essayform die eigene Arbeit reflektieren, andere, in denen sie Interviews geben, oder Bände, in denen sich Filmtheoretiker mit dem Thema befassen.
Ein Buch wie das vorliegende gibt es nach Kenntnis der Rezensentin allerdings noch nicht. Umso schöner, dass es jetzt vorliegt. Denn „Dokumentarfilm. Werkstattberichte“ nähert sich dem Thema auf erfrischend unhierarchische Weise.
Neun junge Regiestudentinnen und –studenten der Berliner dffb (Deutsche Film- und Fernsehakademie) erzählen hier von ihren Erfahrungen mit dem ersten Dokumentarfilm. Von gescheiterten ersten Ideen, von Protagonisten, die unterwegs absprangen, von intimen Glücksmomenten während des Drehs oder schlaflosen Wochen im Schneideraum. Ohne Eitelkeit listen sie dabei Produktionspatzer auf, bereuen im Nachhinein, die eine, wichtige Drehgenehmigung nicht eingeholt oder die Rechte für die paar Sekunden TV-Geflacker im Hintergrund nicht gleich geklärt zu haben. Andere geben im Anhang praktische Tipps bis hin zu Telefonnummern tendenziell ankaufswilliger Dokumentarfilmredakteurinnen bei WDR, 3sat oder arte – die Damen werden sich über den Ansturm freuen.

Was die Gruppe der neun eint, ist ihr Professor, der bekannte deutsche Dokumentarfilmregisseur Andres Veiel („Die Spielwütigen“, „Der Kick“), der gemeinsam mit Béatrice Ottersbach auch als Herausgeber des Bandes fungiert. Die Filmstudenten, die Veiel drei Jahre lang betreute, firmieren mittlerweile als Gruppe „super neun“, deren Markenzeichen ein sehr persönlicher dokumentarischer Ansatz ist: Viele der Filme nehmen ihren Ausgang in der Familiengeschichte oder im nächsten privaten Umfeld der Regisseure.

Bis auf einen (im Buch dennoch beschriebenen) „Papiertiger“, feierten alle Projekte mittlerweile Premiere. Darunter zwei Filme mit besonders klarer Handschrift: „Drifter“ von Sebastian Heidinger und „Sollbruchstelle“ von Eva Stotz, der unter anderem bei der Viennale 2008 zu sehen war.

Eva Stotz’ „Sollbruchstelle“ ist ein kluger Essayfilm über die ethische Entwertung der Arbeit in Deutschland. In ihrem Drehtagebuch schildert die Regisseurin den schwierigen Formfindungsprozess für ein so weit gefasste Thema: „“Sollbruchstelle“ sträubte sich lange dagegen, ein Film zu werden. Ich kämpfte zwei Jahre mit den Puzzlestücken, bis sie sich endlich gefügig zeigten und in Form legten. Die grundlegende Schwierigkeit: Der Protagonist war zugleich mein Vater.“ Angedachte Spielszenen verwarf Stotz noch vor Drehbeginn und fuhr stattdessen „mit offenen Augen durch Berlin“. Am Ende ihres Textes zieht sie das sympathische Resümme, alles was man brauche, damit einem die Realität Perlen schenke, sei: „bereites Team, bereite Technik, offenes Herz und der Rest ist Lücke für den Zufall.“

Ähnlich erging es Heidinger, der mit einem alten VW-Bus mit Cordsofas vor dem Bahnhof Zoo Quartier bezog, um zur dortigen Drogen- und Stricherszene Kontakt zu finden. Die Protagonisten suchten schließlich ihn auf, nicht umgekehrt, und wurden in langen Gesprächen auch über formale Fragen in den Prozess des Filmemachens einbezogen.

Natürlich ist es eine Binsenweißheit, dass für jede in einem Dokumentarfilm enthaltene Szene mindestens ein Dutzend angedachter, vielleicht sogar gedrehter, aber nicht hineinmontierter Szenen steht. Das Schöne an „Dokumentarfilm. Werkstattberichte“ ist jedoch, dass der Band zeigt, dass auch die scheinbar klarste filmische Sprache tatsächlich auf einem Ausschlussprozess basiert. Nach Ende der Lektüre hat man den Eindruck, dass gerade das, was in einem Film am Ende gar nicht vorkommt, die Bilder überlagern und prägen kann wie ein altes, weises Phantom.

Andres Veiel, Béatrice Ottersbach (Hg.)
Dokumentarfilm
Werkstattberichte
1. Auflage
2008, 280 Seiten, br., Abb.: 52 fb., 51 sw.
ISBN 978-3-86764-085-5
EUR 19,90 / CHF 35,90
(Praxis Film, Band 42)

Das asiatische Horrorkino? Natürlich gibt es das nicht. Asien ist groß und umfasst Länder mit völlig unterschiedlichen Filmkulturen: die Massenproduktionsstätte Indien im Süden. Die Philippinen mit ihrer gerade erblühenden, experimentellen Filmkultur im Südosten. Oder im Osten die Filmnationen Südkorea und Japan, die das westliche Kino auf dem Horrorsektor immer wieder mit hochwertigen Produktionen versorgen. In diesen Ländern entstehen Filme, die sich schwer auf einen Nenner bringen lassen.
So gestand der philippinische Filmkritiker Noel Vera in der Festivalzeitschrift des Internationalen Filmfestivals Rotterdam 2009 zum Festivalschwerpunkt „asiatischen Horrorkino“ zunächst seine Ratlosigkeit. Statt Aussagen formulierte er Fragen und Relativierungen: „Ist der Glaube an Geister in Asien stärker verbreitet? Ja – dennoch verhalten sich Asiaten im Alltag besonders rational. Ist die asiatische Kultur offener für die Idee des Übernatürlichen? Ja – gleichzeitig ist sie technischen Neuerungen gegenüber besonders aufgeschlossen. Sind asiatische Horrorfilme Hollywood überlegen? Ja – meistens. Aber viele asiatische Filme sind ursprünglich von Hollywood inspiriert.“

Einige Merkmale verbinden die unheimlichen Filme Asiens aber vielleicht doch. Eines davon: Das asiatische Publikum wie das Gros der Regisseure glaubt wirklich an das Übernatürliche als festen Bestandteil des Alltags. Auch darum sind viele der Geisterfilme aus asiatischen Ländern im Alltag geerdet. Sie finden in einer modernen, urbanen Umgebung statt, und flüchten nicht, wie die Mehrzahl der westlichen Genrebeispiele an einen Ort außerhalb der Zivilisation („Teenager – Auto –Panne im Wald“).

Der japanische Geisterfilm „Dark Water“ („Honogurai mizu no soko kara“) zerrte schon 2002 das Haunted House-Genre aus den gotischen Gewölben und verpflanzte es in die moderne Großstadt Tokyo. In Hideo Nakatas Inszenierung bedrohen die unheimlichen Vorgänge in einem heruntergekommenen Apartmenthaus eine allein erziehende Mutter und ihre kleine Tochter.

Der Hong Kong-Chinese Lee Kwong-Yiu, der sich seit seinem Studium in New York David Lee nennt, knüpft mit seinem Spielfilmdebüt an den Sozialbauhorror an. Die Geistergroteske „Yes, I can see dead People“ (2007) spielt ebenfalls in einem bröckeligen Apartmenthaus, dessen lange, schlecht beleuchtete Betongänge die Erinnerung an ganz alltägliche Angst-Räume wachruft. „Yes, I can see dead people“ erzählt in flashigen Rückblenden von einer Selbstmordserie, die in diesem Haus stattfand, und zeigt anschließend die Toten, die noch immer in den Fluren kauern und an den Opfergaben nagen, die ihre Verwandten vor die Tür stellen. Ähnlich der westlichen Mythologie sind diese Geister ruhelos, weil ihre letzten Wünsche unerfüllt blieben. Körperlos geworden, nehmen sie Besitz von jenen Objekten, gegen die sie einen Groll hegen. Mit einem sozialkritischen Augenzwinkern führt Lee dabei das schöne Motiv der von einem Rachegeist besessenen Dollarnote ein.
Lee, der sein Handwerk als Regieassistent von Tsui Hark lernte, spielt routiniert mit den Konventionen des Spukhaus-Genres: prekäre Kamerawinkel, expressive Beleuchtung à la Dario Argento, sowie ein Score, der an Carpenters „Halloween“ erinnert. Allerdings verhindert das Wechselbad von Slapstick und Horror, dass hier wirklich Angst aufkommt.

Wer auf der Suche nach dem Unheimlichen ist, wird von der „Nightmare Detective“-Reihe  des Japaners Shinya Tsukamoto sicher besser bedient. Tsukamoto, der 1989 mit der apokalyptisch-extravaganten Rockphantasie „Tetsuo“ bekannt wurde, schlägt in „Nightmare Detective“ („Akumu Tantei “, 2006) und „Nightmare Detective 2“ („Akumu Tantei 2 “, 2008) ruhigere Töne an. Der japanische Jungstar Ryuhei Matsuda spielt darin einen jungen Introvert, der die Fähigkeit besitzt, in die Träume andere Menschen einzudringen. Ein Talent, von dem er nur ungern Gebrauch macht, hat er doch genug mit eigenen Depressionen zu kämpfen. Ein schwarzes Regencape hängt ihm traurig um die Schultern wie die strähnigen Haare um das schmale Gesicht; und eigentlich will er selbst nichts anderes als tot sein. Nur zum Sterben fehlt diesem Helden die Energie.
Tsukamotos Film wechselt zwischen der realen Kulisse einer kalten, farbentleerten Großstadt und der imposanten Welt der Träume: Wie David Lynch scheint diesen Regisseur ein direkter Draht mit dem Unterbewusstsein zu verbinden. Viele der Traumbilder wirken seltsam bekannt, und ähnlich „Mulholland Drive“ verliert man irgendwann den Boden der Realität unter den Füßen. Analog zu diesem Gefühl zeigt Tsukamoto den Nightmare Detective in seinem Cape in einem blaugrauen Meer versinken. Die Dimensionen verschwimmen. Und bald ist sein Körper nur mehr ein winziger Punkt auf der Leinwand.

Im ersten Teil hat sich Tsukamoto selbst ein Cameo beschert: Der Regisseur spielt „0“, einen Lebensmüden, der per Mobiltelefon Kontakt zu anderen Lebensmüden sucht, um sich gemeinsam mit ihnen zu töten – und dabei eine seltsame, paranormale Fähigkeit in sich entdeckt.

Gekonnt inszeniert Tsukamoto die typischen städtischen Angsträume als Räume des manifesten Terrors: In einem einsamen Fahrradkeller beginnt sämtliches Metall zu scheppern. Ein unsichtbar tobendes Etwas verfolgt eine junge Frau über eine einsame Überführung. Die Müllverbrennungsanlage eines Miethauses wird für spielende Kinder zur Falle. Und natürlich gebärdet sich immer wieder als Angstraum Nummer 1: die Aufzugskabine. Seine Effekte setzt Tsukamoto gezielt und für asiatische Verhältnisse sparsam ein: Mal zittert die Kamera vor Angst. Mal durchbricht ein Blutfleck grellrot die farbige Enthaltsamkeit .
Auf einem sehr subtilen Level besitzt die „Nightmare Detective“-Reihe natürlich auch Humor. Denn was anders ist schon der Alptraum-Detektiv als ein Psychoanalytiker? Eine Art In-Joke in diesem Zusammenhang die Szene, in der der Held eine junge Träumerin an der Hand nimmt und sanft fortführt von einem berghohen, vaginaförmigen Schlund. Freud hätte seinen Spaß gehabt.

Aber, talking of Lynch-alikes: Noch etwas surrealer geht es in „Forbidden Door“ („Pinto Terlarang“) zu. Horrorfilm mag man diese zweite Regiearbeit des indonesischen Filmkritikers und Regisseurs Joko Anwar eigentlich nicht nennen. Vielmehr handelt es sich um ein Verwirrspiel mit Abbildung und Objekt: Gambir, ein Bildhauer, der auf Bronzeplastiken schwangerer Frauen spezialisiert ist, verdankt seinen Ruhm einem dunklen Geheimnis. In jedem der kugelrunden Bäuche eingeschweißt liegt ein echter Fötus, den der Künstler gegen ein Trinkgeld am Hinterausgang der Abtreibungsklinik bekommt. Die Darstellung entspricht auf abgründige Weise dem Dargestellten.
Doch das ist erst der Anfang. Das klassische Sujet der Statue als Körperversteck – das die Kinogeschichte von Michael Curtiz’ „Mystery of the Wax Museum“ (1933) bis zum „House of Wax“ (2005) durchzieht – dient Joko Anwar nur als Startrampe für ein medienbewusstes Vexierspiel.
Gambir wird Mitglied in einem elitären Herrenclub, in dem man sich auf Monitoren durch Live-Aufnahmen von Misshandlungs- und Selbstverstümmelungsszenarien zappt. Ebenso fasziniert wie abgestoßen, beschließt der Künstler, einen kleinen Jungen, der in den Videos von seinen Eltern gequält wird, vor dem Tod zu retten. Die Suche nach dessen Aufenthaltsort ist ein Rennen gegen die Zeit. Bis Gambir eines Tages wirklich vor der verbotenen Türe steht, jener Tür, die ins Reich der Folterszenarien führt. Doch so klar, wie er dachte, ist die Grenze zwischen Konsumenten und Snuff-Darstellern nicht gezogen.

„Forbidden Door“, der gerade in Rotterdam Premiere feierte, ist eine echte Entdeckung. Elegant inszeniert, unerwartet und so ganz gegen das Klischee: Das Unheimliche untergräbt hier in eine Upperclass-Welt der pastellfarbenen Interieurs, Sektempfänge und Vernissagen. Keine alten Dachbodentüren knarren, kein langhaarigen Dämonen treten auf. Nur das brackig dunkle Wasser, das unheilverkündend aus dem Hahn quillt, kennt man aus Nakatas’ „Dark Water“.

Wie eingangs angedeutet, kopiert nicht nur Hollywood Asiens Geisterfilme in unzähligen Remakes. Auch asiatische Filmemacher sind inspiriert von aktuellen Horrortrends wie dem „Saw“-Zyklus. Paul Agustas „Anniversary Gift“ („Kado Hari Jadi“, 2008) kombiniert Elemente des Rape Revenge-Films mit den Folterszenarien aus „Saw“. Mit dem Unterschied, dass die Verletzungsmaschinen hier von grotesker Schlichtheit sind: Ein Mann, gefesselt an einen Stuhl, in einem stockdunklen Raum. Ein spitzer Bleistift in Gesichtshöhe fixiert. Zappelt der Mann beim Versuch, sich zu befreien, durchbohrt er sich selbst das Auge. Agusta, Jahrgang 1980, studierte in den USA und arbeitete nach seiner Rückkehr in Indonesien als Filmkritiker und Festivalkurator, bevor er mit „Anniversary Gift“ seinen ersten Low-Low-Budgetfilm realisierte. Die mit minimalen Mitteln im vollständig leeren Raum inszenierten Rituale der Grausamkeit erinnern an die Aktionen eines Rudolf Schwarzkogler; es ist klar, dass Agusta den Spagat zwischen Horror und Kunstaktion versucht. In seinem Beharren auf dem voraussehbaren, stumpfen Verletzungsablauf bleibt „The Anniversary Gift“ dennoch mühsame Kost.

Ausnahmen bestätigen bekanntlich die Regel. Und wenn die These dieses Textes lautete, dass der asiatische Horrorfilm seine Angstszenarien mit Vorliebe in alltäglicher Kulisse entwirft, so ist Pil-Sung Yims bonbonfarbene Märchenextravaganza „Hensel & Gretel“ die schillerndste Abweichung, die man derzeit findet.
Wie der Titel schon sagt, ist „Hansel & Gretel“ (2007) eine filmische Variation auf das Märchen der Brüder Grimm. Pil-Sung Yim und sein Ausstatter Ryu Seong-Hee (der auch an „The Host“ mitarbeitete) kreieren dabei eine phantastische Parallelwelt, deren Bildsprache von Terry Gilliam, Jan Svankmajer, Tim Burton und Guillermo del Toro, aber auch von aktuellen Phantasy-Produktionen wie der „Narnia“-Trilogie geprägt ist.
Nach einem Autounfall tappt ein junger Mann mit brummendem Kopf, orientierungslos durch den Wald. In dunkler Nacht wird er von einem Mädchen mit rotem Cape und Laterne aufgelesen; ein seltsam seelig lächelndes Kind, das ihn in ein Haus führt, wo er von einer scheinbar makellos properen Familie aufgenommen wird. Doch das Paradies entpuppt sich als Hölle, in deren Zentrum Kinder Erwachsene im Ofen verheizen. „Hansel & Gretel“ betört auch und vor allem durch seine exzentrische Ausstattung und aufwändige Studioarchitektur, die unter anderem einen endlosen Dachboden entwirft.

„Dark Water“, „Nightmare Detective“ und „Hansel & Gretel“ sind bereits auf DVD erhältlich. Mit einer baldigen Veröffentlichung der anderen Titel ist zu rechnen. Das Umschalten auf Regionalcode 3 lohnt sich …

Warum nun sollte man „Die Reifeprüfung“ 2009 neu inszenieren? Gute Frage. Das Tabu des Altersunterschieds sollte doch wohl längst keins mehr sein.
Regisseur Felix Prader hat das Sixties-Popdrama im Volkstheater dennoch neu aufgelegt – als plumpe Boulevard-Farce. In der Bühnenfassung werden die Charaktere zu Karikaturen: Ist der junge Mann (Claudius von Stolzmann) zornig, schleudert er etwas zu Boden, freut er sich, schlägt er einen Purzelbaum und seelisches Chaos spiegelt sich in der Zerwühltheit der Frisur.
Die Ausstattung (Werner Hutterli) hat passend eine überdimensionale Schrankwand erdacht, hinter deren Türen sich die nackte Geliebte (Susa Meyer) verbirgt. Zur Schadenfreude des Publikums, das mehr weiß als der betuppte Gatte.

Die sanfte Erotik des Originals geht dabei verloren, ja mehr noch: neue Szenen ergehen sich in zotigen, auch homophoben Untertönen und bieten als Finale den idyllischen Ausblick auf eine neue Ehe.

(Erschienen in Falter 7/09)

Ihre Diplomarbeit schrieb Kaiser über „Flaneure im Film“, und ihr neues Buch „Aufnahmen der Durchquerung“ basiert nun auf der Dissertation, die das Flanieren ein paar Schritte weiterdenkt, zum Beispiel in Richtung filmischer Inszenierung.
Dabei wechselt Kaiser elegant zwischen eigenen Beobachtungen im Kino oder auch im ganz realen Stadtraum und ihrer dissertations-gemäß umfangreichen wissenschaftlichen Lektüre: vorwiegend wahrnehmungsästhetischen Schriften, Texten aus dem Umkreis der Situationisten, von Medientheoretikern wie Friedrich Kittler, Soziologen wie Richard Sennett oder aus der Feder so genannter Pop-Theoretiker wie Diederich Diederichsen oder Tom Holert.

Immer wieder interessieren Kaiser vordergründig schlichte, fürs Kino jedoch essentielle Fragen wie: Kann Kino ohne körperliche Bewegung vor der Kamera stattfinden? – „Man sieht einen Film, ein Laufbild und es stellt sich die Frage, ob man überhaupt noch eine Bewegung sehen muss“, schreibt Kaiser und fährt, bezugnehmend auf die Figur des Allie Parker aus „Permanent Vacation“, fort: „Ob Parker gehen muss – im performativen Sinne der Bedeutung? Oder ob Film als bewegte Bilderfolge auch mit Parkers Herumstehen auf der Straße zu seinem Recht kommt? Ob der Film folglich genau wie die Warholschen Standbildfilme funktionieren könnte?“

Kaisers Argumentation legt dabei nahe, dass Weniger im Kino mehr sein kann: weniger Tempo, vor allem auch weniger Plot: „Die gängige Filmrezeption konzentriert sich noch allzu sehr auf Narration und Handlungsmuster. Die Fahrtaufnahmen gelten in dieser Sichtweise lediglich als verzögernde Filmmomente, die das eigentliche Geschehen temporär aufhalten, bevor sich die Story weiter fortsetzen kann. Dabei lässt sich zeigen, dass gerade in diesen Momenten suspendierter Handlung das spezifisch Filmische am Bild zu seinem Recht kommt.“

Am schönsten ist Kaisers Buch in jenen Passagen, die auf Konkretes, auf Filmszenen oder Alltagsbeobachtungen Bezug nehmen. Etwas spröde fällt dagegen der theoretische Teil aus, der die Grundlagen zur transitorischen Bewegung im (urbanen) Raum mit dissertationsgerechter Gründlichkeit aufarbeitet. Mag sein, dass die Lektüre einiger Kapitel länger dauert als der Rest. Aber wahrscheinlich ist Geschwindigkeit sowieso keine Kategorie: „Racecar spelled backwards means racecar“, ist laut Kaiser die Quintessenz des Bandes.

Aufnahmen der Durchquerung
Das Transitorische im Film
Tina Hedwig Kaiser
2008, 230 S., kart., zahlr. Abb., 27,80 €
ISBN 978-3-89942-931-2

In der Geschichte des renommierten Kino-Koproduktionsmarktes CineMart, der seit 26 Jahren im Rahmen des Internationalen Filmfestival Rotterdam stattfindet, war „HIM“ das erste Crossmedia-/Transmedia-Projekt, das ausgewählt wurde. Und nicht nur das: von den 36 vorgestellten Filmvorhaben, erhielt „HIM“ am Ende des Festivals den mit 10.000 Euro dotierten Arte France Cinéma Award für das viel versprechendste Projekt.

Seize the Media

Seize the Media (STM, wörtlich: Erobere die Medien!) hat sich als Multi-Media-Produzent dem Gebiet der Transmedialität verschrieben. Als „Transmedia“-Formate versteht STM-Gründer Weiler „einen Weg, Geschichten zu erzählen, indem man verschiedene Publikumsgruppen durch eine Kombination von traditionellen Story-Outlets und New-Media-Anwendungen sozial vernetzt.“
STM, dem neben Weiler selbst David Beard als „technical architect“ und Tommy Pallotta als Produktionsexperte vorstehen, engagiert sich als Produzent und Ko-Produzent eigener Projekte (wie „Head Trauma“), hat seine Technik- und Kreativleistungen in der Vergangenheit aber auch in den Dienst großer Firmen gestellt, darunter eBay, Ubisoft, CAA oder Droga 5. Gemeinsam mit der legendären britischen Hammer-Film entwickelte STM die „Beyond the Rave“-experience auf myspace.

http://seizethemedia.com/

http://www.myspace.com/beyondtherave

„HIM“

„HIM“ ist der Arbeitstitel des aktuellen Transmedia-Projekts von Lance Weiler und Seize the Media. In Fortsetzung der von Weiler so genannten Horror 2.0-Serie („The Last Broadcast“, „Head Trauma“) kombiniert die Handlung Genreelemente der Science Fiction, des Paranoiathrillers und des Teen-Horror-Films; transportiert wird sie über diverse technische Plattformen: Mobiltelefone, online und offline ARGs (Alternative Reality Games), aber auch durch einen klassischen Kinofilm. Das Publikum von „HIM“, so Weilers Zielsetzung, soll sich nicht als Zuseher oder Konsumenten, sondern als Teil der Handlung begreifen.

„Head Trauma“

Lance Weilers Vorgängerprojekt, „Head Trauma“ (2006), ist ein sympathisches Horror-B-Movie um ein halbverfallenes, unheimliches Haus. Produziert ohne öffentliche Förderung, mit einem Gesamtbudget von 126.000 Dollar, hat Weiler bisher über 45.000 DVDs verkauft. Noch bevor der „Head Trauma“-Dreh begann, gab es die Geschichte bereits als animierte Graphic Novel im Internet. „Ich habe kein Google-Bombing betrieben“, sagt Weiler, „aber so geschickt verlinkt, dass mein Projekt unter dem Stichwort „Head Trauma“ bald das Top-Ergebnis der Suchmaschinen war.“
Nach Fertigstellung des Films ließ Weiler einen alternativen Soundtrack komponieren, den man unter dem Titel „Cursed“ separat downloaden und mit einem Synchronstart parallel zum Film abspielen kann, wenn man den Originalsound abdreht.
Bei einer Vorführung im Museum of Moving Image / New York, ließ Weiler das Publikum über mobile Textmessages an der Handlung partizipieren, fing dabei die eingehenden Nummern auf, sodass „der Film dem Publikum nach Hause folgen konnte“. Durch spätere, autogenerierte Anrufe und Textnachrichten hielt das Projekt Kontakt mit seinem Klientel.

http://www.headtraumamovie.com/

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Herr Weiler, seit 26 Jahren ist der Rotterdamer CineMart ein Koproduktionsmarkt für Kinofilme. Ihr Paranoia-Thriller „HIM“ ist das erste Crossmedia-/Transmedia-Projekt, das ausgewählt wurde. War es schwierig, die Jury zu überzeugen?

Überhaupt nicht. Der CineMart will sich auch weiter entwickeln. Und man spürt, dass mein Projekt in die Richtung zukünftiger Kinoentwicklungen weist. Es dient hier wohl auch als eine Art Versuchsballon, um abzutesten, wie die Industrie darauf reagiert.

Wie wird Ihr Projekt funktionieren?

„HIM“ ist eine Kreuzung aus Film, Game und einer Mischung von Technologie und Design. Der Film steht dabei immer noch im Zentrum, aber rund herum schaffe ich ein ganzes Projektuniversum.
Meine Ausgangsüberlegung war: Wie kann ich eine Geschichte über mehrere Screens und verschiedene technische Geräte transportieren? Und wie kann ich dem Publikum dabei unterschiedliche Ein- und Ausstiegspunkte anbieten?
Neben dem Kinofilm finden andere Storyelemente auf der Spielkonsole im eigenen Wohnzimmer statt. Es gibt Storyteile, die über das Mobiltelefon kommuniziert werden und online-Elemente.

Wenn der Zugang zu solchen Geräten Voraussetzung für den Konsum von „HIM“ ist, grenzt das ihre Zielgruppe nicht zu stark ein?

Überhaupt nicht. Mit meiner Firma Seize the Media haben wir gezielt mehrere Ebenen der Interaktivität angelegt, damit jeder auf seine Weise teilnehmen kann. Diese vier Ebenen funktionieren nebeneinander, aber vor allem unabhängig voneinander.
Es gibt eine Serie von 15 Online-Episoden, jede zweieinhalb bis vier Minuten lang. Dann eine Serie von Mikro-Erzählungen, jede um die zwei Minuten lang, die man über das Mobiltelefon empfängt. Es gibt den Hauptfilm natürlich, im Kino. Und unterfüttert wird das Ganze vom Verlauf des Spiels. Das Spiel hat übrigens schon begonnen, obwohl wir noch nicht mal angefangen haben zu drehen.

Sie meinen: im Internet?

Ja. Ich meine, im Internet und im Alltag. Für diese Art Spiel muss man die Saat weit im Voraus legen. Wenn die Leute verschiedene Dinge später entdecken, werden sie ihnen bereits vertraut sein.

Das heißt, die Elemente, die jetzt schon zugänglich sind, übernehmen die Funktion des klassischen Kinotrailers oder Teasers und wecken die Neugierde des Publikums?

Wenn Sie so wollen, ja. Man stellt automatisch mehr digitale Aktivposten (digital assets) her, das hilft bei der Reklame. Die Erfahrung mit früheren Projekten hat uns gezeigt, dass die Leute mit solchen Online-Auftritten durchschnittlich acht bis zehn Stunden verbringen.

Worin liegt der Reiz ihrer Online-Projekte?

Die Leute wollen sozial sein. Sie brauchen Gründe, um miteinander in Kontakt zu treten, ob online oder in der wirklichen Welt. Wir liefern ihnen soziales Entertainment. Im Unterschied zu Social Networks wie facebook geben wir ihnen mit unserer Story eine echte Gesprächsbasis, ein gemeinsames Referenzsystem.

Wer wird sich am interaktiven Part von „HIM“ beteiligen?

Viele Leute glauben: Gaming ist für 18-25 Jahre alte, mänliche Jugendliche. Bei uns spielen aber Frauen mit, Mütter von drei Kindern …

Woher wissen Sie das? Muss man sich bei Ihnen mit richtigem Namen einloggen?

Man kann, muss aber nicht. Trotzdem haben wir unsere Statistiken … die Leute schaffen sich ihre eigenen Charaktere in der Spielwelt. Und ich glaube kaum, dass ein junger Mann sich dabei als Mutter von drei Kindern ausgibt … Ich glaube, dass unsere Geschichte geeignet ist, um unterschiedliche Bevölkerungsschichten anzusprechen und im Spiel zusammenzubringen.

Im Fall von „HIM“ scheinen klassische Berufsbezeichnungen wie „Regisseur“ oder „Drehbuchautor“ zu versagen. Wie würden Sie selbst ihre eigene Rolle bezeichnen?

Produzent und creative mind. Bei diesem Projekt hat sich mein Schaffensprozess klar verändert: Früher habe ich mich hingesetzt und ein Drehbuch geschrieben. Man kennt die Struktur, weiß wie die Figuren ticken und wohin die Handlung führt. Bei „HIM“ ist alles anders. Für dieses spezielle Projekt habe ich eine „game bible“ zum Ausgangspunkt genommen.
Das bedeutet: Ich habe eine Welt mit Figuren und Regeln entworfen und mich dabei gefragt, wie ihre Interaktion ablaufen wird. Dann habe ich die Online-Serie und die Mikro-Erzählungen für die Mobiltelefone geschrieben. Und erst dann, als die ganze Welt schon entworfen war, das Filmdrehbuch geschrieben. Jeder dieser Erzählstränge steht für sich, da sie nichtlinear verlaufen. Man kann überall und jederzeit einsteigen, was den Leuten wiederum eine Vielzahl an Möglichkeiten bietet, Zugang zu „HIM“ zu finden.

Über die Story haben wir bisher nur im Abstrakten gesprochen. Worum geht es eigentlich in „HIM“?

„HIM“ ist eine schwarze, apokalyptische Erzählung. Sie ähnelt ein wenig (William Goldings) „Der Herr der Fliegen“, in dem Sinn, dass wir die Ereignisse aus der Sicht einer Teenager-Gruppe erleben. In der Kleinstadt, in der sie leben, entwickeln die Erwachsenen nachts plötzlich seltsame Verhaltensweisen. Das ist anfangs noch amüsant. Sie schlafwandeln und richten dabei allen möglichen Schaden an, wenn sie zum Beispiel versuchen, mit Auto zu fahren. Aber allmählich wird klar, dass die Nachtwandler einer Gruppendynamik folgen. Was einer vormacht, ahmen alle anderen nach.
Und am nächsten Tag haben die Erwachsenen keine Erinnerung mehr an das, was sie in der Nacht angestellt haben, und schieben den Sachschaden den Jugendlichen in die Schuhe. Die Lage spitzt sich zu. Und schließlich mutieren die Erwachsenen. Sie entwickeln die Symptome einer fürchterlichen Grippe, scheinen in Schleim zu ersticken … bis sie beginnen zu „pulsieren“. Sie senden elektromagnetische Impulse aus, stark genug, um jemanden damit zu betäuben. Jeder über 21 mutiert auf diese Weise, so dass sich die Bevölkerung aufteilt: Ein Viertel Jugendlicher sieht sich auf einmal einer Mehrheit der mutierten Erwachsenen gegenüber.
Die Grundthemen sind: Was bedeutet Erwachsen-Werden? Was hinterlassen die Erwachsenen ihren Kindern? Die Geschichte hat Science-Fiction- und Horror-Elemente. Und es gibt eine psychologische Dimension: Was passiert, wenn man die Jugend sich selbst überlässt? Wie würde sie die Welt gestalten? Würde sie sich tatsächlich so sehr von unserer jetzigen unterscheiden?

Sie sprechen von einer Kleinstadt. Die Geschichte hat also ein regional definiertes Setting und findet in einer bestimmten Sprache statt. Wie lässt sich das mit der Idee einer globalen, interaktiven Vermarktbarkeit vereinbaren?

Es geht um den Ausbruch einer Epedemie, darum findet die Story sowieso parallel an verschiedenen Orten statt. Natürlich, sie beginnt in einer kleinen Gemeinde. Von dort breitet sie sich aber aus. Das ist auch ein Grund, warum ich auf dem CineMart auf der Suche nach internationalen Partnern bin: Ich möchte mit der Idee experimentieren, wie eine Geschichte an mehreren Orten stattfinden kann.
Ich stelle mir das Ganze ein bisschen vor wie eines dieser TV-Formate, die man an unterschiedliche Territorien lizensiert, die das Format mit Lokalkolorit versehen und es sich so aneignen.
Ich würde meine Story gern an verschiedenen Orten „absetzen“ und sehen, wie sie sich dort weiter entwickelt.

Sie haben von den vielen Zugangsmöglichkeiten zu „HIM“ gesprochen. Wie genau findet das Projekt sein Zielpublikum?

Wir könnten zum Beispiel Nachrichten in der Öffentlichkeit hinterlassen. Ausgefallene Symbole oder Phrasen, die im Gedächtnis hängen bleiben. Man fragt sich, was sie bedeuten, wird neugierig.
Vielleicht werden nach einem Zufallssystem USB-Sticks im öffentlichen Raum liegen gelassen. Wer sie findet und ansteckt, findet darauf eine ganze Spielumgebung. Andere Menschen stoßen durch die Presse auf uns oder durch Mundpropaganda. All diese Dinge zusammen genommen kosten weitaus weniger als die klassische PR-Maschine für einen großen Kinofilm.

(Erscheint online in der orf futurezone)

Mit der im Vergleich zum Vorjahr leicht zurück gegangenen Besucherzahl von 341.000 (2008: 355.000) ging am 1. Februar das 38. Internationale Filmfestival Rotterdam zu Ende. Rutger Wolfson, der nach einer Interimsbestellung im Vorjahr heuer erstmals als Vollzeit-Direktor mit Vierjahresvertrag agierte, zeigte sich dennoch zufrieden. Tatsächlich funktionierte sein Konzept der Zusammenfassung unterschiedlicher Genres gut: Statt wie bisher neun Programmschienen gab es beim diesjährigen IFFR nur noch drei: Bright Future (für Newcomer), Spectrum (für die Arbeiten bereits etablierter Filmemacher) und Signals (für Themenreihen). Innerhalb dieser Schienen waren Kurzfilme ebenso wie lange Arbeiten und Installationen in Museen und im öffentlichen Raum zu sehen. Auf jeden Fall machte es die neue Aufteilung leichter, sich im ziegeldicken Katalog zurechtzufinden.

Nach wie vor erfreut sich das IFFR gleichermaßen des Zuspruchs internationaler Fachbesucher (heuer 2.128) wie auch des heimischen Publikums: Dessen Favoriten spiegelten sich im Ergebnis des Zuschauer-Votings. Neben Danny Boyles „Slumdog Millionaire“, der auch den Preis der Jugendjury erhielt, lag die neuseeländisch-deutsche Koproduktion „The Strength of Water“ (Regie: Armagan Ballantyne, CineMart 2002) ganz vorne. Beim Tiger-Wettbewerb, in dem heuer 14 Filme junger Regisseure antraten, ging „The Strength of Water“ allerdings leer aus: Allzu sehr verlässt sich die junge Regisseurin auf landschaftliche Schauwerte und die arthaus-stereotype Inszenierung eines rührseligen Plots.

Die mit jeweils 15.000 Euro dotierten VPRO-Tiger-Awards gingen an Filme aus dem Iran, aus Süd Korea und der Türkei: „Be Calm and Count to Seven“ („Aram bash va ta haft beshmar“) von Ramtin Lavafipour, „Breathless“ („Ddongpari“) by Yang Ik-June und „Wrong Rosary“ („Uzak Ihtimal“) von Mahmut Fazil Coskun.
Während sich das iranische Schmugglerdrama in seiner poetischen Bildsprache an die Altmeister des iranischen Kinos, Kiarostami und Makhmalbaf, anlehnt, gehört „Breathless“ zwar dem in Korea beliebten Genre des Gangsterfilms an, spielt dieses jedoch auf ungewöhnlich direkte und gewalttätige Art durch. Erst als sich die Hauptfigur, ein vom Regisseur selbst gespielter Geldeintreiber, verliebt, wagt sie den Ausbruch aus dem Kreis der Gewalt. Und geht dabei spektakulär zu Grunde. Nicht weniger fatalistisch: Der türkische Siegerfilm, „Wrong Rosary“, der in dialogarmen Szenen von der unmöglichen Liebe eines Imams zu einer katholischen Nonne erzählt.

Den FIPRESCI-Preis der Filmkritik erhielt das farbenfrohe Langfilmdebüt des indonesischen Regisseurs Edwin, „Blind Pig wants to Fly“ („Babi buta yang ingin terbang“), ein CineMart-Projekt aus dem Jahr 2008.

Von den 36 heuer vorgestellten CineMart-Projekten erfuhr vor allem das Cross-Media-Projekt „Him“ des Regisseurs und Produzenten Lance Weiler (Ceise the Media, US) große mediale Aufmerksamkeit und wurde mit dem Arte France Cinéma Award (10.000 Euro) ausgezeichnet. Weilers Konzept sieht vor, die Handlung eines Paranoiathrillers vom Kinosaal auf ein Online-Spiel und Handy-Applikationen auszudehnen, wobei die User den Verlauf mitsteuern können. Fast scheint es, als sei David Finchers „The Game“ in der Realität angekommen.

Der bereits länger angekündigte IFFR-Ortswechsel in ein neues Mehrsaalzentrum in Hafennähe ist aufgrund der angespannten Wirtschaftslage vorerst ausgesetzt. Zumindest die kommende Ausgabe, so Wolfson, werde vom 27. Januar bis 7. Februar 2010 noch in den angestammten Locations in der Rotterdamer Innenstadt stattfinden.

(Artikel erschienen in Blickpunkt:Film)